1部電影學會好萊塢6個經典電影場景──《大英雄天團》

 

跨年連續假期,想好要去哪裡玩了嗎?相信許多人不能免俗的想去看場電影,如果你希望看一部充滿笑聲又略帶刺激與感動的溫馨作品,《大英雄天團》會是一個不錯的選擇。



在討論正片之前,小農想先誇誇《大英雄天團》行銷團隊的用心,如果你認真比較一般預告片和正片的差別,就會發現《大英雄天團》的預告片剪得很不一樣。一般如果我們看過預告片,再進場看電影時,常會遇到一個情況:喔,這段是預告片播過的部分,於是腦袋就放空了那麼幾秒。但《大英雄天團》的預告片卻利用改變次序、花絮、拼貼,使你在看電影時腦中的聲音是:咦?這和預告片不太一樣!



所以當初帶著大概是部70分娛樂作品心情的小農,看完之後感覺是部有90分的娛樂電影感受!落差感有很大的加分。



今天小農要和大家分享好萊塢界很知名的一個15節奏表(出自《救貓咪》),但小農沒有打算全部列出來,我只列出一些常見明確的場景:



1. 建構:10~15分鐘,透過主角的生活,建構出電影的世界觀。

2. 觸發:一個誘餌或意外,生命中的契機,使主角在左右為難之下決定改變生活。

3. 歡樂過場:主角獲得某項能力後,運用能力玩耍的過場,或是下了一個決心後,努力特訓的過場,節奏緊湊,氣氛歡樂。

4. 飛車追逐:字面上的意思。好萊塢近年來對這項元素的堅持超乎我想像,幾乎到了讓我懷疑製片預算上會有一項「飛車預算」必須要消耗掉。

5. 翻轉:主角的認知或角色的立場180度大改變。

6. 犧牲與復活: 在接近最後一個高潮場景的地方,出現死亡的主題,通常是主角身邊的重要人物,一個重要的東西,或是信念。在喜劇片中,常伴隨著復活。



我個人覺得《大英雄天團》把這些場景運用得很好,很自然到位,不會讓人覺得有刻意的感覺。這件事文字不好表達,你可能必須親眼看到,然後和一些好萊塢爛片做比較,就能感受出差別。



記得這六個場景(如果你夠認真,把它們抄下來),買張《大英雄天團》電影票和一桶爆米花,進場享受一個充滿歡笑、驚喜、熱血和(託我的福)知性愉快的跨年假期吧!



PS:作品有彩蛋,記得看到最後喔。彩蛋致敬的對象是創作了《復仇者聯盟》所有英雄角色的超級英雄之父史丹李(Stan Lee),是我的偶像之一。



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如何創造節日型電影?

 

聖誕節剛過,新年即將到來,每到了節慶放節,總是難免會想到要找部電影來看看,當然如果有應景的最好。



就像節日行銷是所有領域行銷重要的一環,節日也是電影題材的一個重要元素,將節日作為元素有三大好處:



1. 創造搭售的效果:

就像開頭說的,聖誕節時難免會想看部應景的聖誕電影,過年就會想看看賀歲片(雖然賀歲片和過年好像無關)。這就像是約會時就會看想浪漫愛情喜劇一樣,情境本身會創造去看電影的動力,因此對於票房是有幫助的。



2. 如果口碑不錯,電視頻道會更樂於買單:

每到過年就會要播劉德華的恭喜發財或中國娃娃,在電影圈也一樣。打開電影台,會發現在特定的日子裡,會喜歡播特定主題的影片,因此反過來思考,如果你寫特定主題的作品,電影台基本需求考量,自然會比較樂於購買播放版權。什麼?那是製作人的事?你合約裡沒有賣播放權的分紅?那我想你有機會創造一個好商品去遊說製作人擬個好合約了。



3. 用點心,就容易被記住:

因為節日元素是多數人熟到不能再熟的,每到節日,也總會有好事者歸類一些必看經典作品。如果你在大家極度熟悉、被反覆耕耘無數次的題材上變出新花樣,在有限的意義內詮釋出新的意義,就會特別容易被排入經典之列。因為經典的意義不是你有多老,而是你有多無可取代。雖然新不一定代表好,但就像開車,在同一個車道上,總是比較難超車。



那究竟該如何創造節日型的電影呢?



1. 以節日為衝突引爆點,而結束在節日的意義之中:

節日都會有些意義,真愛、團圓、新希望、奇蹟、感恩祖先等等,而我們的生活中常有許多的不圓滿,因此就會在節日爆炸(相信大家都因為「情人節希望和平常不一樣」這個理由鬧過情緒)。節日作品大多是這樣的類型,挖掘節日的意義,然後再利用衝突最後的解決,使角色在節日這天收獲了人生的成長。



2. 為節日的特定元素翻案:

翻案不一定是完全相反,賦予新的意義與形象也是。我們常利用翻轉與拼貼,替原有眾人熟悉的元素創造新鮮感,例如大家都熟悉給乖小孩送禮物的紅色聖誕老人,但大家知道,有個專門在聖誕節,給壞小孩懲罰的黑色聖誕老人嗎?憂鬱的藍色聖誕老人?助人發財的黃色聖誕老人?聖誕老人機械戰隊?(啊,不好意思,宅男魂發作了XD)



小農個人比較喜歡做新鮮的嚐試,因為節日每年都有,但人人都期待有新鮮事發生,不是嗎?



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我是編劇專家,我在寫部落格

于為暢老師專業的《流量與寫作BMBA》課程

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因為星期六台北場的時間剛好和行程撞到,但11月已經錯過一次,不想再錯過的小農毅然決定報名星期天的台中場,特地殺下去台中去拜見部落客界鼎鼎有名的于為暢(他的部落格天下為暢),他在九月時來上了我的《腳本製造機》的課程,課程結束後給我了許多寶貴的意見。這次也是期待能夠吸收到更多資訊。



我覺得人在三個階段都需要上課(扣除上課的社交功能不論):

1. 新人階段:你對於這個專業不夠理解,不如多找幾個老師學習,吸收他們統整的知識與經驗,可以跳過漫長的摸索期,開始有明確的方向努力。

2. 小成階段:你對於這個專業已經有十足的熟悉感,但還沒有大鳴大放。工作一陣子之後卻總覺得有些事可以更好,這時可以再上些課,甚至別的領域的也可以,會幫助你跳脫日常的循律,看見新的可能。

3. 老手階段:你對於這個專業已經是專家,甚至是名人大師了。這時去上些同樣在頂點的人的課程,能夠讓自己維持在好的狀態,甚至再創更高的成就。



而這堂《流量與寫作BMBA》對於這三個階段的人都能產生幫助,因為:

1. 它夠簡單。為暢的用詞都很淺顯易懂,在課堂上有些人連部落格都還沒有創,但他們也都很有收獲。

2. 它夠扼要。為暢的扼要讓你能夠部落客最開始的任務聚焦而且明確,上完知道什麼最重要,而且馬上知道可以做些什麼。

3. 它夠核心。真理的特性向來是深者見深,淺者見淺,它的出發點是建立身為一個部落客的正確價值觀,而不是技術性的操作,所以既使他所說的東西你可能觸類旁通其實90%都已經知道了,但你還是會很有收獲,因為人在做事時,最需要的有時不是什麼驚人的創意,而是最核心的提醒,讓有點迷路的你重新找到方向。



其中為暢不只一次強調:「你不實際下去寫,說再多也是沒有用的。」這句話深得同在文字創作圈裡的小農的心。是啊,就像寫劇本,你不實際動筆,學再多技巧也是沒有用的。特別與「行動就是力量」的手牌合照一張,期待未來自己更高的執行力。



託為暢的福,接下來小農將要開始創作出更多吸引人的企劃,敬請期待。

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皮克斯故事技巧22之6──給你的角色相反的東西

 

你的角色擅長做什麼,喜歡做什麼?給他們相反的東西,看他們如何挑戰自己解決這些不曾解決的問題。



《超人特攻隊》裡的超人先生無所不能,就是不會當「正常人」,所以皮克斯給了他這個頭痛的任務。如果有個硬漢殺入敵陣如探囊取物,卻搞不定女人,你知道該讓他做什麼了。



這個技巧本身和「離水之魚」的技巧是相似的(詳見跟著好萊塢編劇這樣做──離水之魚 ),而一個角色的本質與性格,往往都是在他們與不擅長事物或意料之外的情況奮戰時顯現出來。



通常這樣的安排都會具有一定程度的喜劇效果,但有時依照你處理的方式,也可能很愁悵(《超人特攻隊》的超人先生就是好例子)。



在開頭做這樣的設計,角色在等待一個機會;



在中段做這樣的設計,角色在逃避自己的弱點;



在末段做這樣的設計,角色展現出了前所末見的勇氣,證明了自己。



這個概念可以做得很大,在故事線上發揮作用,也可以做得很小,只是場景中的一個情緒。想像一下,一個想和女友提分手的男人,在提分手前發生了些小事,使他記起了女友的溫柔、體貼,或女友告訴她她發現自己以為對他太壞了,今後必然改過。現實給了角色與想像相反的事,使男人在說出分手這個消息時,更添加了戲劇的張力。



故事發展沒有受到影響,但這個場景卻一下子精彩起來。



你知道該怎麼運用這個技巧了嗎?

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從《星際效應》看科幻作品中人的定位

星際效應  

諾蘭兄弟無疑是當前電影界的奇葩,近期作品《星際效應》將一部硬功夫的「科技片」拍得扣人心弦,確實功力驚人。



會說「科技片」而不是「科幻片」,是因為在《星際效應》中科幻的程度極低,雖然故事發生在距離現在很遠的時空,但片中的科技幾乎與現實之中幾乎沒有差異。



你會感覺到,在這部片中的人類在面對自然時,是相當無力的。像《星際大戰》之類的科幻作品,裡面的飛船帥氣、科技優雅,在其中活動的角色是「征服者」,能夠運用手中的科技克服所有問題。相較之下,《星際效應》中的科技簡直只能用粗糙來形容。科學對角色而言與其說是力量,反倒更像是問題,在大自然當中活動的角色,是「落難者」、「受操弄者」。



這種落難的無助感受,深深植入在每個角色之中。劇中無論是科學家、科學家之女、父親、女兒、困在孤星上的科學家......每個角色都帶著末日來臨的無力與絕望。《星際效應》在說的,是一種人類的真實狀態,面對外在世界痛苦、無力,為了愛所以我們不得不勇敢、不得不欺騙、不得不隱瞞、不得不痛苦、不得不自私。但反過來說,這些不得不的黑暗,全都源自愛。



有些資深的影評與編劇對《星際效應》的故事頗有微詞,但小農覺得以這個故事的龐然,如果真要做到更多情感的刻畫與描寫,恐怕三個小時無法負荷。



這個難題其實也發生在編劇圈的轉移上,越來越多的編劇離開電影圈,投奔擁有更長故事發展時間,以及編劇擁有更多主控權的電視圈。到底在逐漸成熟(老化)的電影藝術中,還有多少可以發揮再創造的空間?至少在這個突破點上,小農看見了《星際效應》在開發科幻片處女地上的努力。



《星際效應》告別了科幻片中人類的「大時代」,以一種對自然、對神、對科學的景仰,一種直視人類渺小的謙卑,迎向了科幻片的「小時代」。

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皮克斯故事技巧22之5──簡化、專注、整合特色、截彎取直

 


皮克斯的經典作品《玩具總動員》系列,出現的玩具角色種類不少,在像這樣參考資訊爆滿的題材中理出一個主線,常常是許多編劇新人的巨大考驗。



編劇常面臨兩大致死危機:不做功課,或功課做太多。



不做功課,編劇走不出自己想像的框架;功課做太多,這也要,那也好,能發揮的有趣素材很多,但就像各種風味強烈的香料,統統放進鍋裡,出來的只會是場災難。



從眾多的素材當中學習「簡化、專注」是很重要的,你必須學會取捨,才有可能得到理想的故事。還記得米開朗基羅的名言嗎?他不是雕出大衛像,而是把不必要的部分去除掉。



當你從眾多素材中挑選出一條主線時,角色本身應該具備多少特徵?牛仔胡迪可以有各式各樣的發揮,騎馬、槍法、套索、擠牛奶......各種可能,你可以都放,也可以都不放,關鍵在於你如何「整合」。他是身懷千種絕技的牛仔?還是充滿母愛的另類牛仔?或是不會騎馬卻槍法神準的牛仔?「特色」其實是整合之後的結果,讓這個角色不同於其他角色。「不同」是關鍵字,像《超人特攻隊》中人人都有超能力,所以每個人只有一個超能力做為他的特色。但在《來自星星的你》之中,都教授是唯一擁有超能力的人,所以就算他有一千種超能力,也不會使他的面貌有半點模糊。



最後,截彎取直。人們都習慣選最輕鬆的途徑,劇中的角色也一樣。千萬不要為了劇情需求讓他們做不合理的繞路,也千萬不要刻意塞過多的陰謀與背景設定。如果你真正把一部電影寫成大綱,你會發現其實可能沒有你想像的曲折。大多數時候,你光是交待角色的設定、關係與對事件的反應,就已經花掉大半的篇幅了。其實很多時候編劇的功夫會花在怎麼用更精簡的方式把情況解釋清楚(但又不能精簡到只是讓角色大剌剌的說出來),所以讓衝突直奔衝突,轉折直奔轉折,往往才是最聰明的安排。



簡化、專注、整合特色、截彎取直。這樣雖然可能讓你覺得失去了有價值的東西,但它可以幫助你從固有思維中解放。



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《逆光飛翔》,以溫暖取代衝突的作品

逆光飛翔  

因為朋友的推薦,小農在這次前往峇里島渡假的航班上欣賞了這部久違的作品,也看到了一種新鮮的故事推動模式,在這裡與大家分享。



學習過編劇基礎的人都知道,「衝突」一向是增加戲劇張力與推動劇情的重要元素(更多對於衝突的瞭解請見有戲與沒戲 ),衝突越密集,故事就越緊湊,也越有劇情在向前進的動力。而《逆光飛翔》一劇中,衝突數量卻很少,小農在看電影的過程中,每個覺得會發生衝突的地方,幾乎都落空了,取而代之的,是一次又一次的希望與溫暖。



是的,《逆光飛翔》是一部以溫暖取代了衝突的作品。



但《逆光飛翔》卻不是一部會令你昏昏欲睡的作品,這當中到底發生了什麼事?



其實原因,就在於衝突都發生在「內在」,整個故事透過角色設定,使劇情滿是溫情,卻依然吸引人看下去。



《逆光飛翔》的兩個主角,一個是天生眼盲的裕翔,他的鋼琴夢與先天的障礙,使他無論走到哪裡,衝突都跟著他到哪裡。周遭的人排斥他是衝突,周遭的人幫助他也是衝突。因為在他心中的聲音是:「我不想依賴別人,我想知道靠自己到底能夠做到哪裡。」



裕翔的兩個設定,在故事開始前,就讓一切衝突完成了:

1. 他先天視盲,生活不便,需要別人的協助。他知道自己需要協助,卻又不希望總是被人協助。

2. 他的視盲造就了他在音樂舞台上的天分,卻也成為他離開音樂舞台的理由。



這兩個設定都是一種矛盾的設定,因此幫不幫都衝突,追不追夢都衝突。



相較於裕翔,張榕容飾演的小潔則是被外在的衝突包圍:

1. 舞蹈夢遭家中反對,她的責任感使她承擔家計,卻也使她遠離夢想。

2. 她試著將她的舞蹈夢轉移到男友身上,卻遭到男友背叛。



在小潔生命的谷底,裕翔出現了,鼓舞了做為「正常人」的小潔,拿出勇氣去向自己的夢前進。而受到幫助的小潔自然回饋給裕翔更多的協助,於是又回到了裕翔內在自身的矛盾裡,直到他最後在朋友與師長的支持下,終於走出矛盾,再次迎向夢想。



於是,整部作品就在人與人之間相互協助的溫情下,創造出了推動故事前進的力量。



沒有車禍、沒有意外、沒有受傷等外來的因素,《逆光飛翔》向我們做了一個良好的示範,讓一切回歸到角色身上,故事便找到了自己前進的方向。

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這樣寫最難看──好爛的對手!!

 

對手超嫩,戲劇就越難看。但大多數的編劇都喜歡寫嫩嫩的對手,想必寫難看的戲真的是一種潮流。



千萬別誤會小農的意思,我們絕對可以用嫩B角色來彰顯主角的專業與強大,這並不會讓作品變難看,要讓作品變難看的關鍵,是最後關頭的對手太嫩。



無論這個對手是一個人、一場災難或一種武器。



有印象最近上演的《痞子英雄2》嗎?裡面的武器就嫩爆了,聽起來恐怖到極點會害死全城巿的病毒,就是一個流鼻血的孕婦。相較於前面火燒車都弄不死的藍西英,和車撞不死槍打不死的吳英雄,壞蛋一個個都只是嫩逼。



是的,無論你所設計的敵人有多強大,只要他在最後關頭弱掉了,你的戲就是欠一味,欠罵。(當然,痞子英雄2難看的原因絕對不只是這個)



所以想把戲寫糟,就停止考驗主角吧,讓他輕鬆過關,也等於讓你自己輕鬆過關,這樣不是很好嗎?

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這樣寫最難看──你的對手不具體!!

 

小農有時會被一些劇本弄迷糊,會忍不住問作者:「所以,主角到底在和什麼東西對抗?」



作者常常會望向遠方,彷彿我們談話的房間有一顆夕陽:「整座城巿。」



「呃......用什麼方式?」



「沉悶的生活。」他嘴角彷彿在笑。



然後我就明白作品難看的原因了。奇妙的是,會有這種想法的人還真不少,或許爛戲真的是一種精神食糧。



要創作這樣的精神食糧,就是要盡量讓主角對抗的東西不具體。



那不能是一個人、一場災難、一隻猛獸、一種疾病。



那必須是一個價值、一種生活、一個信仰、一種意識。



試著把那些無形的東西具體化的編劇,都是在試圖摧毀寶貴的精神食糧,他們居然想把戲寫好看,而把價值、生活、信仰這些無形的東西都塑造進某個角色裡,讓他們與主角拉扯與衝突。



他們居然知道唯有具體的東西、人物、事件與衝突才會吸引觀眾。



但只有無形的東西才能與觀眾的精神交流,在夢中。



所以,捍衛我們的精神食糧吧,爛戲萬戲!!

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皮克斯故事技巧22之4──從前從前……他們每天……直到有一天……因為……所以……因此……所以……最終……

 

如果你對三幕劇或起承轉合沒有Fu,又覺得英雄之旅太深奧,或許你可以試試皮克斯的白話版故事結構。



「從前從前……他們每天……直到有一天……因為……所以……因此……所以……最終……」



我們一點一點來看這個結構在做的事。



1. 從前從前......他們每天......

建立世界觀,建立角色的生活環境。每個英雄在展開冒險之前,都曾經是凡人,在你的故事裡,凡人的生活是什麼樣子?他本來過著什麼樣的生活?開心嗎?有朋友嗎?富有嗎?年輕嗎?有害怕的東西嗎?他每天每天的行程是什麼?



記得,他每天的行程,應該要能夠看出他的個性。如果你筆下的正義男孩和迷人王子每天的行程是一樣的,小心了。



2. 直到有一天......

有一件事發生了,改變了主角原始的生活。但不是每個「異常」都會改變生活,我們每天都有意外的驚喜,但我們的生活還是日復一日、年復一年。



人是習慣的生物,如果沒有充足的理由,英雄是不會隨便啟程的。



他對改變採取行動,有趣的是,他之所以改變的原因,通常都是為了回到他原本的生活。(但我們可沒打算讓他回去)



3. 因為......

但事情總是不如預期,英雄一開始採取的行動往往都是有問題的,他遇上了一些麻煩。



4. 所以......

儘管麻煩,英雄不會輕易認輸,他就像是單車出發去環島,半路車胎破了一樣,他不能只是坐在地上哭,他必須想辦法,進行他的B計畫。





5. 因此......

B計畫給了他意外的收獲,但也帶來了更大的挑戰。英雄總是這樣,一開始只是想救家人,沒想到,想救家人必須先拯救世界。



6. 所以......

第二個所以,英雄再次採取了行動,這次的挑戰比上一次更大,他這次的行動也比上一次更勇敢。



7. 最終......

最後英雄完成了任務,獲得了寶藏。至於寶藏是什麼?可能是家人、可能是原本安定的生活、可能是新的感情、可能是走出了人生的影響......無論如何,他都成長茁壯了!!



此上7個步驟其實和起承轉合與英雄之旅都有呼應之處,重點都在創造轉折。你喜歡哪種結構呢?

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皮克斯故事技巧22之3──不到最後一刻,你的觀點都是斷簡殘編

 

多數說故事的編劇和導演,最常犯的一個錯誤是,以為他想說的,可以用一個畫面或一句話來表達。



很遺憾的,事實真相是:觀眾接收到什麼,要看前面後面演了什麼。



舉個例子,今天有一場戲,一個男人深情款款的望著一個女人,拿著鮮花對她說:「我愛妳。」



如果在這場戲之前,男人為女人犧牲了一切,甚至放棄了他的工作,遠渡重洋飛奔到她身邊,這叫真愛。



如果在這場戲之前,這個男人才對另一個女人用同樣的招術說了同樣的話,這叫真賤。



如果在之前他是真愛,這場戲之後,他卻背叛了她,這叫真健忘。



如果在之前他是真賎,這場戲之後,他卻洗心革命痛改前非回到她身邊,這叫真健康。



這件事適用於人身上,也適用於整部作品的主題上,觀眾會隨著故事的演進,不斷去詮釋這部戲在說的事情:真愛超越一切?真愛只是欺騙?男人也是善變的?浪子回頭金不換?



規劃自己想表達的主題很關鍵,但不到最後一刻你的觀點都是斷簡殘編。



所以保持耐性,保持專注,確定你在路上。

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周末到離家不遠處看《離家不遠》

離家不遠  


應朋友之邀,踏回許久沒進的劇場。還沒看到回家的戲,就先面對了回家的感覺。


 


回家的感覺,這句話聽起來實在是相當溫馨,但其實裡面的糾結千絲萬縷,有時這感覺是殘酷的,有時這感覺是愧疚的,有時這感覺是失望的,有時這感覺是感慨的。


 


在排隊進場前,我對這個劇名再三品味,覺得相當有趣。離家不遠。離家不遠?。離家?不遠。離家不?遠。


 


看完之後的感想是,這是一部會打中所有離家遊子的戲。要是在北京上演,可能現場會聞得到淚水的氣味。


 


我相信這部作品對符宏征老師來說,絕對是最艱難的一部戲,因為他自馬來西亞來台,離家甚遠,劇中早夭的幼靈一句:「如果我沒有長大,是不是就不用像他們一樣,計算著多久回家一次?要待多久?」說中了多少忙於生活離鄉人的心聲,應該是符老師反覆縈繞心上的念頭。


 


問題來了。


 


這是一部讓人如坐針氊的戲,一方面是來自於家的議題,另一方面是它的表現風格。


 


我並不排斥調度場面(就是非話劇的段落,著重肢體與畫面),像《戰》我就覺得看得很舒服,很過癮。但《離家不遠》卻讓我很困惑。困惑不是因為不懂,看調度場面是用心和身體去看,而不是腦子去看的,但我困惑的是,我太懂了,可是沒有變化。


 


衝突與發現(理解),一直都是推動戲劇的力量,當場上失去這兩個元素時,就會產生停滯的感覺。《離家不遠》的調度場面多又長,但在每個場面中所敘述的,卻是類似的東西。


 


呃,我知道這個家不和協,所以呢?讓我們進廣告十分鐘。喔喔要給我線索了,咦,線索只有五分鐘,而且好零碎呀,喔又要進廣告十分鐘。這大概是我在觀賞過程中之所以感覺不耐的原因。


 


據我猜測,這樣的安排有兩個用意:


 


一個是讓觀眾進入狀況,正確的心理狀態,如果你專注在舞台上,你會隨著近一個小時的破碎陳述進入一種疼痛的邊緣,心中有種隱隱的不忍、不快、不安,有點像是刻意把你丟進悶燒鍋那樣,不給你出口(理由),你就只能在裡面煎熬,當後面在剝洋蔥釋放時,你會潰堤得很快。但這個方式很危險,叔叔阿姨們都有練過不能亂學,因為如果調度場面不夠有感染力,觀眾就會睡死在觀眾席上,進入了不正確的心理狀態。


 


另一個是呈現一種許多人對原生家庭的理解過程。從小到大,我們看著自己的家,都是一個漫長的謎團,大叔和小叔好像不合,家人不準小孩討論姑姑,聽說有個表弟但好像從來沒見過他,那些多到天邊的遠親近鄰臉孔,每年都會見到感覺有點熟悉,但連名字都叫不出來。


 


在家的一切,習慣成自然,但背後的愛恨糾葛,往往都要等到某個歲數、某個時機,你才豁然開朗,知之一二。再過一陣子,彷彿你知道的夠多了,你突然成了秘密的交流對象之一,開始看見這個家背後所有的傷痛(有時甚至其中一些重要成員已經離世了),而且這些傷痛的後續,都還在延續。而你在未來有了下一代後,或許又會成為秘密的保守者,等到某個歲數、某個時機,告訴這個家族新成員。


 


這個理解家庭的過程,就和這部作品一致,先是明白衝突與暗流存在,但不得其門而入,直到最後才明白了所有人的掙扎與不堪。


 


但我不得不說,這個過程讓人不愉快啊,簡直可以和被小團體排擠的感覺相提並論。不過劇場就像一個家,儘管你再不快,你都必須待下去,因為你是家的一份子。


 


沙是一個很天才的意象,髒、黏膩、令人不悅、添麻煩、難以掌握又揮之不去,但不知道為什麼,卻是童年時最大的樂趣與溫暖之一,只要玩沙,都會回到一種純真的狀態。用沙來做為家、與家人相處的感覺,實在是相當貼近。


 


符老師的作品總是很美,可以把許多爆烈的東西處理成惆悵,是一種功力。離遠一點,會優雅,靠近一點,會悲痛。我想這便是舞台劇迷人的魅力,可以把一切庸俗的事物,變成詩。


 


最後,我只想問一件事。所以那一大筆錢,到底去哪了?


 


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這樣寫最難看──神秘莫測

 

在當年《無極》上映時,陳凱歌曾發下豪語:「五年內,沒有人可以看懂無極。」



五年過去了,無極果然無疾而終,別說有人看懂了,就連願意看的人都沒有了。陳凱歌貴為國際級的大導演,卻用一種藝術家悠長的語氣說出「我拍的就是大爛片」,實在是相當有他的氣度,可見拍爛片絕對是一種藝術成就,值得我們學習。



因為,借陳導的豪語「沒人可以看懂」來做為把戲寫難看的標準,絕對是再好不過了。



大多數好看的電影作品,都會在10分鐘內讓觀眾瞭解角色背景和需求,30分鐘內知道整部片的主要事件,讓觀眾「進入狀況」。如果超出這個長度,「看不懂」、「這部片到底想幹嘛」這類的台詞就會開始浮現在觀眾心中。



這就是我們要的!!



千萬不要解釋角色想要什麼,也不要解釋場上正在發生什麼事情,因為那會破壞神秘的意境和美感。



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照做必定變難看──創造一個完美先生!!

 

人家都說,戲劇就是人的戲劇,一部好戲有個好的主角是絕對必要的,什麼樣的主角才叫好呢?



當然越完美越好啦!! 人帥,錢多,家庭幸福美滿,在愛的環境下成長,沒有不良嗜好,為人正直享有正義感,身體強壯,黑白同吃,工作穩定又升遷快速,人緣超好,對女生更是尊重又體貼,對父母為孝對兄弟為恭對朋友有愛心,還會捐錢當義工。



這樣的角色多完美啊!! 簡直不是人生勝利組可以形容的,不管故事中發生任何的問題,只要他出馬,一切一定馬上迎刃而解。



遇到爭吵時,他會講出一番有道理的話化解,遇到危險時,他會展現強壯的體魄和勇氣渡過難關,遇到喜歡的人?這麼完美的男人,只要眼一睜,眉一挑,什麼女人不手到擒來呢?



這樣完美的設定套在完美小姐上也是一樣適用的。完美媽媽完美爸爸完美老師......



只要你這樣安排,戲一定會變得超級難看,因為一切都會順利得理所當然,沒有懸念,沒有衝突,甚至沒有真實感。



但那又怎麼樣呢?戲難看沒有關係,主角完美才是最重要的呀!!

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編劇與製片的專業分工

編劇與製作人間的矛盾對決  

多數人都談過編劇與導演之間的分工,但只有少數人會去談論編劇與製片之間存在的利害關係。



先來談談製片到底是在幹嘛的。



首先必須先弄清華人文化中的一些現象,第一就是各地翻譯的落差,第二就是愛掛頭銜,第三就是誤用以及電視圈與電影圈的混用。所以在電影片頭中我們常會看到一系列的頭銜,出品人、監製、製片(製作人)......其實他們指的都差不多是同一個意思,只是通常出品人比較接近錢那一端,而製片比較接近影片的實際製作,但整體而言,有些名人掛名的原因有點像「榮譽理事」那樣,是個能夠相互沾光的榮譽職。



那這些人實際的工作內容是什麼呢?如果你把電影想像成是一間麵包店,那編劇和導演負責的就是製作出好吃的麵包,而製片的主要工作,就是負責麵包店的營運。



簡單一句話:製片的工作,就是透過管理,想辦法讓電影(電視)能夠賺錢。



但「管理」和「賺錢」兩個詞說出來大家都明白,實際要做什麼就大有學問。為了讓影片賺錢,製片必須兼顧兩件事:創造營收與降低成本。



創造營收包含了生產出好的產品、拉到贊助與廣告、巿場評估、行銷推廣等等。



降低成本則包含控制預算、提升效率與效能等。



注意到了嗎?對編劇而言,通常我們只聚焦在「生產出好的產品」這個區塊,但製片要照顧的面向是相對廣大的。



所以當編劇抱怨製片總是希望他們去創作老掉牙的題材與情節時,其實製片想的是另一件事:我不管波蘿麵包有多俗,但波蘿麵包一定有人買。我也不管香蕉紅豆拿破崙派有多新鮮,它放到架上會有人買嗎?



守舊與開創,在獲利上永遠是矛與盾的對決,尤其是在華人喜愛規避風險的文化中,守舊明顯比開創簡單又安全。



但很明顯的,光靠守舊就能創造獲利的時代過去了。我們清楚看到,韓流的風行來自於他們敢於不斷的突破與創新,創新的人吃大餅,守舊的人只能撿麵包屑。而韓流文化的風行除了來自於對編劇的尊重外,也來自於編劇專業能力上的進步。



在此我引用兩位朋友的話,我覺得他們都說得很好:

某編劇:「我覺得編劇的工作,是當先知。」

某製片:「如果編劇生產出來的案子好,我樂得輕鬆,我只要專心賣就好了!」



「先知」這個詞使編劇的專業板塊移動了。編劇的工作不再只是寫自己想寫的東西,也不再只是替某個題材的完工服務,編劇還必須具備有預測巿場的嗅覺。這是韓國編劇與華人編劇一個很大的不同,他們不只專注在作品本身,更觸及到作品與觀眾的交流。



所以小農覺得,編劇和製片並不總是矛與盾的對立,而存在著一種合作的可能,是以底下的分工完成的:

編劇:巿場評估、銷售藝人、生產作品。

製片:籌集資金、流程管控、行政溝通。



是的,你沒看錯,我把「生產產品」這個區塊完整的切給了編劇,因為編劇其實應該要有導演和演員清冊,知道什麼樣的導演可以勝任什麼樣的作品,而什麼樣的演員應該有什麼樣的角色可以讓他勝任。



或許有人會對於小農把銷售藝人擺在生產作品前面感到訝異,但其實多數人沒有看到在娛樂圈內編劇的真正價值。如果你仔細去觀察現代藝人掘起的過程,你會驚訝的發現,許多演員本身沒有太大的改變,只因為演出了一個討喜的角色,突然間就身價飛漲。無論是柯震東、溫昇豪、陳妍希或隋棠,太多演員是這樣的歷程,在許多作品中打滾,持續有戲但持續不夠紅,直到一部作品讓他們產生了大躍進,知名度與身價瞬間翻漲。



編劇最大的強項就是:替素人鍍金成藝人,替藝人鍍金成紅人。



多數華人的金主與製片都是結果論,啊,陳妍希紅了,找她一定有票房。於是藝人價碼水漲船高,直逼天價(許多華人一線明星的片酬比好萊塢明星都高),但知名度極高的藝人演出的作品慘賠的例子?我相信你一定也聽過不少。



以商業的角度來看,請大明星就像是用高級食材,成本墊高,反正壓縮毛利,銷售量可能因此爆發,卻不見得百試百靈,成的話有賺,敗的話大賠。如果是用好編劇,就像是請到好廚師,把便宜的食材化腐朽為神奇,創造極高的毛利率,成的話大大大賺,敗的話也只是小賠。



小農覺得華人編劇要走出自己的一片天,就應該要提升這種鍍金的能力,才能夠真正創造出自己的價值。

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編劇工作到底值多少錢?

到底開價應該開多少?  

最近剛好有個作家朋友來問我,有個學生劇團想拿他的小說去改成舞台劇演出,售票演出要付授權費,這筆授權費他應該開多少?



朋友想問的,其實是個「行情」,但很遺憾,這個問題恐怕沒有答案,一來劇團找小說來改編這種事,在台灣本就少見,二來就算業界真有這個「行情」,一個學生劇團應該也沒這個預算,所以就算符合行情也沒有意義。



我覺得,要回答這個問題,應該要更回歸「交易的本質」來看。



什麼叫交易的本質?就是「各取所需」。



以戲劇製作方來看,他們從編劇身上要的是什麼?一個好故事,或一個好編劇的名氣,而這兩件事,要的其實就是戲完成之後,可以有贊助、有廣告、有票房、有收視率。



以編劇方來看,他們希望從製作方要的是什麼?一個曝光的機會、一件理想作品的完成,以及覺得值得的錢。



所以回到我作家朋友的問題,他想要這個曝光的機會嗎?如果曝光機會對他來說是重要的,他覺得自己的作品有機會被看中又被演出是與有榮焉的,那其實錢開多少,不是問題,免費都可以。



但如果對他而言曝不曝光無關緊要,金錢的代價才是主要目標,那他該如何計算一個「公道的價錢」呢?



有三個方向可供思考:薪資法、成本法與報酬法。



薪資法是指我們以薪資計算,如果創作一部劇本的工作期是三個月,我覺得自己一個月生活開支需要5萬塊,那劇本開價就是15萬。但這裡有個小陷阱,就是通常三個月交出初稿後,一直到拍攝完成,可能中間會有長達一至兩年的過程,在這個過程中你可能會隨時接到修改劇本的要求,那這時你的薪資可能就會縮水得很厲害,而且有時甚至會呈現一個沒完沒了的狀態,這是必須考量的。在我作家朋友的例子中因為他作品已經完成,所以評估不適用薪資法,但可以比照像接case那樣的單價,拿去演一次一萬,而這單價定多少,可能會從下面兩個方式中取得一個數字。



第二個方式是成本法,製作一部戲都會有預算,依照編劇在一部戲中所佔的重要性有多高,就應該有預算多高比例的報酬。你覺得一部劇本的重要性,佔一部戲成功的多大比例?這個恐怕就可以吵個沒完了。因為現在大部分開給編劇的酬勞大概只有總預算的2%(有時更低),小農覺得這基本上就是所有編劇最不能服氣的地方,但誰叫編劇的工作是關起門來努力,不像拍片現場那樣看上去就好辛苦好辛苦呢?而且確實有許多編劇拿出來的東西,不值這個錢,更妙的是,製作卻覺得本再爛還是應該要給他拍下去。小農有時都搞不清楚到底哪邊比較傻。



第三個方式是報酬法,就是依照可能的利潤去思考分紅,這個部分有點像版稅。以舞台劇來看,演出的場地、場次可以大略估算出觀眾的數量,再乘以票數抓八成算是挺好的票房了,在這個獲利的估算下,你覺得應該要分幾%(通常如果只是授權,%數會較低,寫本%數應該高一點才合理)?你就會總結出一個價錢,例如80個座位演4場,一張票500塊,算出來八成的票房大概是128000,拿5%就是6400。這個總結的價錢可以做為你開價的依據。電影在台灣不常見編劇分紅,而分紅通常都是以「票房淨利」計算,也就是會扣除通路、製作成本後的淨利,這部分和海外授權和DVD製作等非票房收入是分開的。



零零總總說了這麼多,還是回歸到這終究是門生意,各取所需。



所以你的價碼其實會隨著「誰比較需要誰」而有所變動,新手編劇因為沒有作品和知名度,所以忍辱負重,邊領低稿酬邊練功是應該的,但我個人認為基於基本勞工權益,這個低稿酬依薪資法評估,不該低於工作的行情。臨演都可以一天領800,編劇再差難道不如臨演?



而當你累積了一些名聲和作品,被認定為「值得合作的對象」後,自然可以擁有較大的議價權,此時就看誰比較需要誰,因為買賣沒有誰吃虧,只有一個願打一個願挨。有許多新人編劇在一開始就吵著維權,但關鍵是,誰知道錢花在你身上是買到寶還是買到草?你當然覺得自己是寶啊,這世上自我感覺良好的人太多了。



但為什麼製作人應該在編劇酬勞方面多給一些優惠呢?很簡單,因為現在鬧編劇荒,有能力的編劇真的太少了。追根究底,原因來自於編劇是一項極需智能的專業,同時需要具備結構統整能力、語文能力、想像力和審美能力。試問,我有這些能力,我為什麼不去寫APP、當工程師或是進軍廣告業?風險低又更好賺。所以如果不讓編劇環境存在一個「好行情」,不好意思,沒有太多人願意在這項專業上努力的。全世界都缺講故事人才,但在台灣會花五萬去報名巨匠電腦學軟體操作的大有人在,會花同樣價錢學習編劇基本功的,屈指可數。





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照做必定變難看──戲如人生

如果兩小時的電影都在玩遊戲有多好啊~~  

有鑑於有這麼多人想要投入影視產業,但一來審美觀非常特殊,二來對於專業編劇又不夠尊重的情況下,與其教大家把戲如何寫好,不如教大家如何把戲寫爛,這樣子很自然就可以讓那些沒有品味的導演和製片賠死,反正編劇的收入本來就不多,所以人人都有兼職工作,完全不怕餓死,等到巿場只剩下有品味又懂得善待編劇的導演和制片時,我們再來看看怎樣寫些好看的戲。(希望那天早點到來)



要把一部戲寫死,奉行「戲如人生」這句話絕對是最佳的途徑。



人生總是充滿了許多讓你「很有感覺」卻亂無章法的事情,正因為亂無章法,所以多數人也弄不明白自己的人生意義何在。



沒有一個人的人生是有清楚的結構和邏輯可循的,就算是再勵志的人生都沒有。比爾蓋茨無論是微軟前或微軟後,都可能有這樣的生活片段:一早起來時踢到床角,弄亂了情緒,吃早餐時接到朋友車禍的電話,突然想起今天還沒餵狗。昨天手機忘了充電,於是決定開始看書,雖然剛開頭讓人想打瞌睡,但最後感覺收獲滿滿......



這就是人生,充滿雜質,無法像戲劇一樣只演出最精彩重要的時刻,更無法保證每一個出現的畫面都有相應的結果。每個人都必須從呱呱落地開始他的人生,直到蓋棺才算落幕。



人生中出現的角色奇多無比,而且多數角色不存在明確用途,你只是記住了一個名字,知道他是同學同事,並且基於禮貌按時與他打招呼。遇到分組報告時,出現在你組裡的人大多面貌模糊,個性雷同,而且除了完成報告外,對你的人生沒有任何進一步的影響(有時連完成報告的忙都沒幫上)。



如果一部戲真的寫得和人生一樣,每個場景都講究「跟真的一模一樣」,拿錄音筆把隔壁老王與老李的對話錄下來照樣寫到劇本裡,哇,那這戲真的可以難看到一個極致。



綜觀以上,人生幾乎是所有爛戲的集合體,所以用「戲如人生」做為第一招,真的是實至名歸。更棒的是,只要你奉行這個準則,無論有誰想攻擊你的作品,你都可以拍胸膛自信的回應:「人生本來就是這樣。」

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淒美愛情故事的結構

 

雖然皆大歡喜的故事是許多觀眾愛看的,但其實催人熱淚的淒美愛情故事也存在著相當的票房潛力。



到底淒美的愛情故事要怎麼寫?



其實大多數的淒美愛情故事,都原自於兩大部分:「美好的相愛」+「偉大的分開」。



首先你應該專注在,這是一對怎麼樣的情人,用什麼樣的方式談戀愛,而觀眾怎麼相信他們相愛?



以經典愛情電影「鐵達尼號」為例,故事中的愛情是一對階級相距甚大的男女,個性狂放不羈的傑克,使生活富足卻缺乏熱情的羅絲找回了活著的痛快。這是他們相愛的方式。



再舉「被偷走的那五年」為例,體貼的男人遇上嬌縱的女人,故事利用女主角想找回失憶的五年,弄清楚男友為什麼離開她,於是發現自己對愛情不夠珍惜的一面。



或是之前韓國有部票房成績亮眼的作品「最悲傷的故事」(或譯:比悲傷更悲傷的故事),男女主角是一對臭味相投的室友,談的是一種曖昧的愛情,有無數生活中的小趣味堆砌出他們甜蜜的共同記憶。



你要在作品前面的部分說服觀眾,沒錯,這兩人就是命中注定的那一對,在一起只是時間的問題,結婚只是時間的問題,幸福得讓人嫉妒只是時間的問題......



然後你要開始一段,偉大的分開。



通常「偉大的分開」來自於「犧牲」,因為愛你,所以我願意犧牲我自己。我願意放棄我自己最渴望的那些,只為了成全你能夠有美好的生活。所以犧牲的本質是「替對方著想」。



像「鐵達尼號」和「最悲傷的故事」都是屬於這種類型的故事,「被偷走的那五年」雖然沒有犧牲,但也在後面分開的過程中充分展現了「替對方著想」的部分。



這個分開必然是強烈而人力無法違抗的,通常是死亡的脅迫,災難、疾病、暴力,失憶也是常見的橋段,因為那是一種「回憶」的死亡。這就是為什麼韓劇常用「車禍、失憶、治不好」這三寶來創造淒美故事的原因。



當然你可以在這上面發揮你的創意,比如說除了回憶的死亡,也可以有「人格」的死亡。某天男主角終於發現了女主角的秘密,她體內有另一個人格,而那人格現在霸佔了她的身體......聽起來有點玄有點可笑,但只要你前面的鋪陳做得好,沒有什麼題材是不能發揮的。

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台灣編劇現(慘)況大公開(五)

編劇也要吃拉撒,就是這麼回事~  


台灣編劇現況大公開系列進入尾聲了,分享這個系列的用意,不是為了澆熄台灣編劇心中那把火,而是為了讓更多人明白台灣編劇的現況,希望能集結更多熱愛戲劇的人能夠替改善這個環境盡一份心力,畢竟沒有好的土壤,就很難種出真正的大樹。小農拜謝。


原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/11261545.html


四大主題-國家政策
文/林于心、柯姿韻、鍾志均、簡永達


 


衝破結構


      多年前,台灣廢止外片電影進口配額的限制,此後電影市場全面開放,電影工業迅速萎縮、衰敗,墜落得令人手足無措。台灣的電視劇狀況也好不了多少,不僅對電視頻道節目自製率的要求降低,而且過去支持產業的影視產業基金荒蕪,加上廢除廣電基金,長期下來,使得電視劇環境積弱不振。  


 


  現在台灣,國片一年不到十部,市佔率只有0.2%;電視劇製作經費打折導致優質好戲不再,加上外來戲劇大舉入侵,面對內憂外患雙重夾擊的影視產業,試問,我們的政府做了甚麼?一手發放上億元之輔導金,另一手卻大舉「外片配額,歡樂無限」之旗;未經規劃開放執照許可,導致頻道大量擴增,節目內容卻供不應求。未經審慎評估的政策,造成今日影視產業難以挽回的頹勢,而政府仍自我感覺良好,對背後糾結不聞不問。


 


  編劇的角色在整個影視產業中,更是弱勢中的弱勢。「沒有人覺得編劇很重要」一位編劇說的真切,「劇情才是帶給觀眾共鳴、認同的關鍵。」因為,好看的劇情,即使沒有大卡司一樣可以造成轟動。



  面對整體產業的頹勢,編劇的無力更是難以言喻。於是,年輕資淺的編劇懷抱美好願景,長期超時工作卻領著時薪可能低於法定最低標準的酬勞;而資深編劇走過絕代風華,如今只能慨然遙望當年榮景。

  突破結構限制、推動電影產業的巨輪,國家的整體政策不能少,但如何才能制定出合宜的政策,還需要雙方更多的溝通。

跨界對話

  若說政府單位毫無作為,卻又有失公允。綜覽政府相關網頁,政府的補助政策也是不計其數,例如:金鐘獎、輔導金、優良劇本獎、HD高畫質補助、電影事業減稅、行銷海外補助、電影人才培育補助、參與國際影展補助......等。但何以每年投入大筆預算,卻始終未能對影視產業這攤死水掀起波瀾呢?

  因為政府「錢都沒有花在刀口上」,一位知名編劇長期觀察政府政策,一句話指出問題核心。「不是只要每年撥幾億預算就好」編劇形容輔導金政策是隔靴搔癢,對整體戲劇發展幫助不大。新聞局、國藝會每年都有輔導金政策,但是每年台灣有幾十部的戲劇、電影想要爭取,另一位編劇就質疑政府的政策「永遠都在分餅」,甚至反問政府「你到底有沒有知道人家真正需要什麼?」

  由於產業與政府的脫鉤,政策制定常給人閉門造車之感,不合實際狀況需求。雖然表面上政府提供了資源,但台灣整體戲劇環境的不夠完善,加上政府沒有完整的規劃方針,都是造成政策錯誤的原因。政策思維需要徹底改變,現今已經不是「只要給錢」就好,產業更需要的是政府全力的支持。

  當務之急,政府應透過各種管道突顯文化產業的潛在經濟力量,替國片前景和「錢景」推波助燃,新聞局在逐步退居幕後,扮演行政輔助角色。很多編劇都認為,「政府應該要當牽線人,尋求企業贊助戲劇文化產業」,要讓企業相信,文化也可以是一門好生意,用寬裕的資金拍出更有質感的內容。

  另外,編劇對於新聞局巧立名目的各種獎項,也有不同看法。有些編劇認為得奬和節目收視率高相比,「收視率」反而較有助於提升編劇自己的地位及身價;有些則認為得獎具有鼓勵的作用,也能增加自己接戲的機會。不過大家都同意的是,在各種獎項之中「編劇還是比較不受重視」。

  編劇是需要長期培育的,「以為只要會寫字誰都可以當編劇」一位編劇打破眾人迷思。編劇其實是整部戲劇靈魂,說一個好故事。如果說導演是影像的轉譯者,那麼編劇就是故事的創造者,兩者地位應該平起平坐,但「為什麼有最佳導演的獎項卻沒有最佳編劇呢?」政府何以政府

  政府確實有相關的實際政策,但政府的一番美意,多數編劇都認為幫助不大,不健全的產業環境、配合上不完善的政府政策,讓編劇不敢對台灣戲劇的改善有所期待。

  相對台灣影視產業的日落西山,現在的韓國卻是如日中天。幾年間,韓流席捲亞半球,在亞洲影視圈傲視群雄。希望台灣能從中攫取養分,為漸失光明的影視產業重新覓得出路。

他山之石

  翻開亞洲影視產業的風貌圖,赫然發現,以知識和文化創意為主要新興產業發展的國家早在我們身旁立足深根。然而,在台灣的影劇產業架構下,通常觀眾的思考都以導演和演員為主軸,忽略了編劇在整部作品產出中扮演不可或缺的角色。更重要的是,編劇這塊似乎稱不上產業結構的名稱上,究竟在自我的努力和旁人的協助下,我們的國家又在扶植與培育上做了多少?

 以近年文化產業蓬勃發展的韓國來說,政府不僅投入大量資源提升產品質量,在擴大全球市場佔有率上充滿企圖心。由於政策規劃完善,短時間內,韓國的電影、電視、動畫等產品,快速外銷到鄰國地區,而韓國對影視產業的扶植與努力,更成為鄰近國家群起仿效的對象。由於韓國整體而言是由國家擔任主導政策的一方,打從1966年起,其文化產業即重視無形文化財的制度,後來金大中總統上任後,更以文化治國為政策方針。

 韓國之所以能夠如此成功,除了政府早有宏觀的視野和具體的目標作法外,國內大型企業在全球化的佈局更有助於打通文創產業的發展道路。反觀台灣,在他國早已思著下一步該如何前進的同時,我們卻還在原地踏步,政府與創作者在溝通的橋梁上產生斷層,但主事的政府機關卻仍無意修補。

 姑且不論南韓影視產業發展是否為一絕對指標,不可否認的是,影視產業在台灣,除了廣大觀眾的支持,才有可能繼續成長外,最主要還是國家政府能否給予產業實質上的幫助,例如提供融資的利便,各種租稅的減免,以及引進民間創投資金挹注本土影視產業等等,這些都需要強而有力的推手前來啟動。

  此外,政府是否足夠重視編劇角色?在影視產製中,編劇是重要的內容產製者,是需要花時間和心力去培養的。相對於台灣的不受重視,韓國的電視劇是十分重視編劇的,例如KBS(Korean Broadcasting System)就擁有八百位編劇群,競爭十分激烈,而且他們筆下細膩描繪的內心轉折與情緒,往往能抓住觀眾的眼睛。

 台灣的流星花園曾經在亞洲造成轟動,不過因為後續沒有強棒接手,沒能造成「台流」殊為可惜,但這也再次證明影視製作中,編劇的關鍵地位。比較台韓兩國的影視製作,除了韓劇製作成本之高,台劇難望其項背;另外就是編劇的不受重視,使得台灣偶像劇雖偶有亮眼表現,卻未能持續產出發揮影響,尤為可惜。

 雖然如此,台灣影視發展仍有自身利基,那就是語言因素,使用中文能發行到全世界的華人區,這也是韓劇無法比擬的。台灣有豐厚的民主土壤,厚植出多元創意的社會;有長足的經濟累積,刺激民間娛樂需求。當創意勃發了、市場甦醒了,如何帶著自身的語言優勢,透過整體產業規劃,使民間有信心投入資金,並用強而有力的手,一手保護國內產業,一手拉拔編劇人才,重新揚威國際,都需要政府的縝密思考與魄力實踐。


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台灣編劇現(慘)況大公開(四)

編劇最沉痛的呼喊~~

原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/11200261.html

四大主題-工會集結

文/王建元、王麗晶、李岱珊、張瑞真

     編劇是創意工作者,也是勞動者,多數編劇都是自由工作者,接案寫稿全憑個人本事,他們單打獨鬥,偶爾團隊合作,但所有編劇都共同面對惡劣的大環境跟充滿不確定的工作狀況。編劇工作狀態好壞全憑運氣,三不五時就會碰上惡意騙稿、遲發稿費......諸多狀況,編劇也許創意滿分,但遇上翻臉不認人的製作單位,也是求助無門。編劇人數雖多,網絡連結度卻不高,沒有集結的勞動群體有如一盤散沙,遇上問題只好自認倒楣,而基本工作所需保障的權利,如勞保、健保......,也只能四處依附其他團體組織,缺乏完整保障。這個時候,他們需要-編劇工會,提供交流平台,賦予工作保障。


  台灣以編劇為名的組織有二:台灣編劇學會和台灣編劇藝術協會。前者相關資料難尋,負責人王中平編劇也表示,該會已四年無新人加入,其功能和運作執行度可想而知。後者則是以編劇創作分享、教學為導向,對於工作場域中能給予的實質協助有限。上述兩者均無法實踐編劇對工會的需求,因此我們想問,為何台灣編劇沒有工會?惡劣的現況如何改善?並參照國外成功的編劇工會,反思台灣編劇的下一步。



台灣編劇藝術協會
協會宗旨:
一、發揚編寫劇本藝術。
二、培植優秀編劇人才。
三、推廣編劇教育。
四、增進編劇福利。
五、獎勵及保存戲劇相關著作(優良劇本、論文、評論等)。
六、獎勵劇本創作之後延伸的獨立製片、及後續播放。
由於台灣編劇藝術協會歡迎各界愛好編劇人士加入,因此會員來自四面八方、各行各業,以編劇為業的人反而只佔少數,故無法成為編劇集結、交流的主要場域。 



編劇工會,編劇行業失落的一角

  台灣編劇工會無法成立的原因大致可從外部的產業、文化因素和內部的個別編劇心理因素來探就。首先,產業結構不健全使得編劇環節在產製過程中不斷被壓縮。市場侷限的情況下,台灣影視產業存在分食同一塊收視大餅的角力關係,以至於壓低製作成本,造成編劇削價競爭,劣幣逐良幣的惡性循環;再者,編劇名字和劇本脫節,產出劇本的編劇在工作名單上卻未如演員和導演般受重視,造成「劇是劇,誰寫劇本不知名」的弔詭現象;而劇本分工狀態不明,從分場、台詞撰寫、到劇本統籌皆未清楚列出分工明細,也讓編劇勞動狀況較不易為人所知。 

  文化因素層面,受儒家思想影響和殖民統治過的台灣人民,習於逆來順受,大多對爭取自身權益不甚積極,遇到糾紛時也甚少為自己挺身辯護,多選擇忍氣吞聲以退為進。在內部心理因素上,從事編劇者,習慣以個人為主的工作型態,善於獨處,較缺乏團體意識,在接案上都有個別考量,並不是所有編劇都會站在同一立場聲援彼此。

  綜合上述因素,大致勾勒出編劇工會遲遲無法在台灣推動的背景關係,造成現況下編劇單打獨鬥的局面。為了怕被認為難搞、接不到案子,多數編劇對於不合理要求都選擇忍氣吞聲,而想積極尋求法律途徑解決,卻又因打官司不符合經濟效益而作罷。台灣編劇長久在無工會的情況下,獨自面對所有職場的不合理對待,編劇們怎麼看怎麼想?又期望發展出何種自我保護的解決方案?

編劇工會,編劇的想像與期待

  大體來說,受訪編劇對編劇工會是否有存在必要都有不同看法,但不外乎批評現有體制下工會達成的不易與難以實踐性,許多編劇都不約而同提到,「要成立工會一定是你這個產業一定是很健全的,很健康的環境,它沒有惡性競爭。」「在台灣電視圈制度健全之前,工會是沒有辦法成立的,這是惡性循環,不是只要編劇團結就會有工會,沒有這麼簡單,是整個大環境造成的。」環境使然,使得只要有一個編劇不願遵守工會要求,就會破壞集結力量,「因為大家都是競爭的關係,雖然也是可以合作,可是就是不可能說所有人都一起站在這個立場。」

  面對僧多粥少的競爭,有些編劇就直言:「我覺得自己保障自己的權利,比所謂工會那些好啦,因為那個太虛幻,我覺得太理想性了,你不可能去規範所有人」。有編劇站在產業鍊來看,表示編劇只是影視產業中的一員,應該探討產業本質的問題尋求改善,會更為有益。也有編劇認為,工會集結仰賴的是管理人才,但這並非編劇長項,因此儘管期待編劇自組的工會成立,卻更樂見專業人才站出來替編劇發聲,「如果你想做組織的事情,必須要非常有條理,他真的是要用商業頭腦去經營。」

  工會成立非一蹴可及,從產業現況想像工會,不少編劇都提到「先提昇自我素質,再去要求權利」,或是「現在很多部份都還在埋伏階段,是潛伏期。我們都還在各自努力讓實力增強......可是私底下會做一些連結。」而在無工會的態勢下,根據訪談資料與相關資訊搜查結果,我們也彙整出下列幾種工會以外的可能性,期望替混沌不明的編劇勞動現狀提供可循路徑: 

  (1)創立編劇工作室或編劇品牌:參考日本工作坊師徒性質,由資深且知名的明星編劇當頭,培養弟子編劇。品牌光環既是內容品質保障,也讓入門弟子在知名度不高時能有師父的庇蔭,降低被騙稿的機率。就有編劇表示「把自己的品牌建立起來」,有知名度跟辨識度後,提昇編劇的名望,就比較能夠改善編劇在產業中的不利處境。

  (2)整合現有編劇組織,發展編劇與製作單位資料庫:從整編現有的編劇組織做起,建立具公信力的資料庫系統,使所有的創作者能登記有案,確保著作權,並提供製作單位的評議制度,建立編劇間資訊的流通,讓惡質製作單位無法繼續利用編劇作無償的劇本買賣,避免「永遠只能想辦法,在這一行混,混得好的話就要知道,哪些權力結構的東西是黑暗的。」

  (3)規劃編劇經紀人制度:目前編劇必須身兼創作、業務與討債三種工作,若有經紀人代為打理接案與催稿費,將更能專心致力於創作上,並能依賴專業人才的知識(人脈管道及法規知識),減少職場糾紛。

  (4)制定定型化契約:政府對於許多合約內容都有法規明定之,在編劇處於毫無保障的工作狀態下,政府若能出面統和勞資雙方共識,制定規範清楚的合約內容,將能改善現有契約一面倒向製作單位(資方)、不利於編劇(勞方)的困境。

編劇地位放大鏡

  當我們置身在台灣編劇脈絡下苦思改變契機,不妨借鏡他國案例,藉以觀看成功的影視產業如何尊重編劇在其中的角色,並援引美國編劇罷工成功案例,體認工會能動性。

  韓國電視台設有編劇培訓班,系統訓練編劇人才,維持編劇質量;同時接受外來投稿,投稿時先投1/3,餘下2/3在簽約定案後邊寫邊拍,視觀眾反應決定劇情走向,牢牢抓住市場。同時分工精細,製播合一,訊息充份流通,大舉減少資源浪費。政府文化部也透過基金會實際投資,並以租稅減免與置入性行銷鼓勵企業投資,且堅持進口影音產品配額制長達十年,規定三台不得於黃金時段播放外購影片,為本土產業留下發展空間。

  日本影視劇本的製作費甚高,而編劇通常可得到10%的製作費,保證其創作積極性,他們也相當看中明星編劇的影響力,知名的編劇不但可以指定角色人選、欽點導演,觀眾更會為了編劇而看,明星編劇在行銷上也是票房的保證。此外,日本在DVD普及與劇本檔案館建立後,電視劇本被視為電視文化重要一環而慎重保存,大舉提升日本編劇地位。

  美國案例則可從2008編劇罷工成功,看出他們不但有完整的工會制度,其運作之精細也值得學習。美國編劇協會針對影視製作人聯盟發動的罷工運動成功,前後規劃至執行花了七年,籌備從幹部會議、核心成員訪談、地毯式拜訪所有積極會員、為弱勢會員募集[產業支持基金]以抒解罷工可能遭遇到的財務困難、小組化以建立成員間的親密感、United Hollywood會員部落格讓訊息充份流通、刺激成員自發自覺。美國西岸編劇協會的組織部主任Jeff Hermanson認為,組織工作唯有審慎評估實力、積極增加會員和協會影響力,有耐性的持續團結、與有力會友合作、深入研究權益細則、強力維護每一個會員的權益,都是非常重要的因素。

台灣編劇工會?反思我們的下一步

  一個好編劇要得不只是創意,更有許多眉眉角角要在經驗中學習拿捏,細則分場廣則統本,當然還少不了溝通協調、滿足製作人形形色色的要求。我們認為,編劇絕對是一項專業,而專業應該獲得重視,工會成立不只保障編劇工作,更彰顯其專業的重要性。儘管上文提出一些改善編劇勞動狀態的解決方案,但唯有成立編劇工會才能全面性、且積極的替編劇勞動者打造合理的工作場域。在台灣影視產業條件不齊全的態勢下,編劇工會或許在實現上有一定難度,但若能創立工會,這不單是產業成熟的一項指標,更是編劇勞動者的莫大福利。

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台灣編劇現(慘)況大公開(三)

編劇有多慘,居然還可以寫到第三篇啊~~~  

原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/10931577.html

四大主題-契約/薪資/智慧財產權

文/林昶宏、林品芊、鄭淳于、簡旭伶

       編劇寫戲天經地義,但是深入探訪編劇工作狀況與條件,各種讓人瞠目結舌的內幕可能比「八點檔」還荒謬。根據訪談,他們大多都經歷過風風雨雨,剛起步的更是四處碰壁,受訪編劇總是反問:「聽到這裡,還有人想當編劇嗎?」也許編劇們遭受不平待遇的癥結點在於契約,若少了契約的保障,編劇在權利、義務、經濟上皆處於劣勢;然而,訂了契約也不見得就能高枕無憂。本主題將從契約角度出發,探討編劇工作不穩定、勞動環境惡劣的原因,並嘗試為此現象找出解套辦法。



契約:天下常有白幹的活

        一般來說,製作公司與編劇合作通常以案為主,內容談妥就能動筆,所謂「談」包含兩種情形:口頭約定或是白紙黑字。

        不少編劇吃過「口頭約定」的悶虧。製作方若想提案子,通常會先找編劇試寫,而這段期間當然沒有酬勞可領,編劇也無法確定案子能否通過,甚至不知道將在哪裡播出。往往,編劇努力完成劇本了,卻意外得知計畫被腰斬,或是對方上演失蹤奇案,更糟的是,丟出去的劇本下落不明、遭人盜用、改編。的確,出一張嘴於法無據,但一字一句寫明了就有保障嗎?

  契約多由製作方提供,內容包括繳交時程、劇本需求,其中也會言明「拍攝並播出」的部分才列入酬勞計算、製作方得以「未達成期望」為由任意換人。唯有熬出頭的編劇才有和製作方商談判的空間;而新人大多視工作機會為重,對契約不敢過問太多。偶爾,還會遇上簽了約卻抽腿閃人的製作單位,或欠款未付。對此,編劇也只能摸摸鼻子繼續接下個案子,若要告上法院,反而要負擔龐雜的時間成本與訴訟費用;一旦提告,也會讓其他製作單位有所顧忌而不敢與該編劇合作。最後只能昭告朋友該製作團隊不講信用,期許不要有下一位受害者。

        說穿了,契約僅供參考!這造成編劇傾向與合作過且信得過的單位共事,畢竟比起契約上瑣碎的條文,編劇更在乎拿不拿得到錢。

薪資:有付錢就要偷笑

        「有付錢就要偷笑」。編劇的辛酸感慨完全反映出口頭約定與契約效力的薄弱。未談費用先寫本,或是製作單位經費不足砍掉劇本預算的情形所在多有。提到錢,編劇酬勞計算沒有一定標準,端看製作方開價,通常不高,如能佔製作費的10%就算優渥了!

        大環境雖如此,大愛劇場卻是其中少數開出固定編劇費的例外。常見的支付方式是將所有編劇費分階段支付,以集為單位,寫多少,領多少,約定的集數全部寫完就等於收到所有款項。這和業界普遍以「播出集數決定編劇費用」的隱形行規截然不同。至於編劇酬勞的多寡則和編劇作品品質、統籌或寫手的差別、收視率有密切關係。

        過去產出作品有一定水準的編劇,就形同樹立起個人品牌,有較高的機會和製作單位議價;但絕大多數的編劇並不會和製作方討論薪水,因為製作單位最在意、也最忌諱的,就是錢。另外,編劇統籌和寫手的收入也有所差別,統籌能從編劇費中拿較多的部分,寫手則根據寫作後播出多寡,按比例領取剩下的錢。

        如果在商業電視台播出後收視率告捷,有的製作單位會提供分紅獎金鼓勵編劇,不過獎金額度不固定。相對來說,假使收視率低迷不振,編劇隨時要捲舖蓋走人。至於編劇學歷、年資、得獎都不是商議薪資的關鍵。

著作權:賣斷的要不回

        事實上,編劇的收入來源應該還要包含作品的權利金,但是台灣戲劇產製條件尚未發展成熟,或者應該說,還差得很遠!遇到劇本被盜用、剽竊了,只能安慰自己未來還會有更多更好的創作,這件作品就算了。

        劇本著作權在台灣的常態是由製作單位買斷。一旦作品交付拍攝,其後的成果都是由製作方收割,不論是重播、或發行DVD,編劇不會有額外進帳,獲利還是歸製作單位。

        其中,作品是由編劇主動提交企劃,還是製作單位找上編劇合作,兩種情形會有不同的著作權歸屬,不過,主導權仍握在電視台或製作單位手上。究其因,在談合作契約時,便少有編劇主動談到著作、修改、與讓渡等權利;再加上偶有聯合編劇共同寫作的情況,著作權歸屬就更加模糊,最後還是只能任憑擺佈。此外,製作方若在合作過程中另聘編劇接手、救火,而原編劇沒有在最初的契約表明自己的權利,接手的編劇就看似搶人飯碗,常會引來編劇之間不必要的猜測、攻詰。

        目前,只有在劇本改寫為小說時,編劇才可以收取版稅,不過製作方也常以第三人修改劇本作為規避手段,堅稱非原編劇作品,一翻兩瞪眼,誰也說不清楚誰才是版權所有人。

反思:

        從契約規定中可以發現製作方諸多不合理的對待,且遇多數編劇到問題時只能馴化自己逆來順受,阿Q地當作學經驗、學教訓,不計較環境的同時也姑息了環境惡化。或許戲劇產業中,有才能的編劇可以得到善待,懷才不遇的編劇不是不得善終輾轉求去,就是繼續委屈隱忍,直到熬出頭的那天來臨。此類拿不到酬勞的「必經之路」,對編劇人才培育更是一大傷害。

        我們認為,唯有建立一套明確有系統的契約規範,保障最低生產條件(參見WGA契約整理),甚至在待業空窗期靠著作權維持生計(參見著作權),讓付出的勞動力得以回收,才可能吸引更多創作者入行。不過,市場上永遠都有可替代的編劇或是剛從學院出來的新人可聘雇,在戲劇製作的險灘上前仆後繼,編劇間無以建立工作條件共識,是最大的難題。編劇這一行若能超越個人層次的「認份埋首」,成立工會共同擬訂定型化契約、申訴管道、保障最低薪資,將會是最根本的賦權之道。


WGA契約整理

        美國劇作家工會與影視製作人協會每三年會換一次最低基本協約,以下列出我們認為台灣編劇未來可以參照的條文。

薪資付給的方式:

在寫作一開始,編劇繳交第一份資料的時候就必須付給全部薪資百分之十的費用。

公司必須盡量在發行(上映)的24小時範圍內付給薪資,最遲不可超過七天。


DVD的劇本發行費用:

編劇得到$5000美金的費用。公司可以在三十天內發行動態圖像的劇本在DVD內,且無論是否腳本有包含在DVD內。


預算限制:

黃金時段和非黃金時段的節目製作,分別有不同的製作預算標準。在不同預算範圍內,各訂定應付給編劇最低的薪資額度。




黃金時段

非黃金時段

15分鐘長度的預算

$150,000

$60,000

編劇應得的最低薪資

$4,044

$2,717

60分鐘長度的預算

$300,000

$200,000

編劇應得的最低薪資

$13,048

$9,031

90~120分鐘長度的預算

$900,000

$450,000

編劇應得的最低薪資

$25,405

17,786


*以上為美金計算

劇本相關費用



重寫費

潤飾費用

故事或情節大綱敘述

15min

2,929

1,466

1,359

15~30min

4,890

2,441

2,265

45~60min

9,249

4,632

4,291

75~90min

13,627

6,806

6,341

90~120min

18,000

8,999

8,361


*以上為美金計算

 台灣電視劇的普遍現象是,編劇必須常常修改劇本來符合拍攝狀況或是電視台需求,而都是無償工作的狀態,而WGA則是規範了重寫和修改的費用,來保障編劇的工作權益。


重播費

以一星期播映一次(或是少於)得給予編劇的費用 


第二次

100%最低限度費用

第三次

黃金時段:100%最低限度費用

非黃金時段:75%最低限度費用

第四次

50%最低限度費用

第五次

50%最低限度費用

第六次

25%最低限度費用

第七次

10%最低限度費用

其他次數

每次播映付費5%最低限度費用


電視劇常常都是一再重播的,尤其是收視良好的戲劇節目,而基本上首播之後編劇就再也拿不到任何收益,這些收視費用都歸電視台所有。WGA則是規範了每一次重播的費用必須是按照百分比的來支付費用。


過去的舊節目在新媒體上播放


戲劇類

租金= 發行商收入的1.2%

電子銷售(網路下載等)=發行商收入的0.36~0.65

電視節目類

租金= 發行商收入的1.2%

電子銷售(網路下載等)=發行商收入的0.36~0.7



著作權


名詞解釋

著作權

指因著作完成所生之著作人格權及著作財產權。

著作人格權

著作人格權包含公開發表權姓名標示權同一性保持權。著作人格權是用來保護著作者的名譽、聲望與其他無形之人格權利。在法理上,著作人格權專屬於著作人本身,不得讓與或繼承。但著作人格權可以約定不行使。

著作財產權

著作財產權係指著作人完成其著作,就其著作所產生有關財產方面的權利。包括:重製權、公開口述權、公開播送權、公開上映權、公開演出權、公開傳輸權、公開展示權、改作權、編輯權、散布權及出租權。

買斷與抽版稅

「買斷」是指著作權的「讓與」,多半是簽屬著作權讓渡書,一旦讓與他人,著作人本身不再享有著作財產權。「抽版稅」則是指著作權的「授權」,簽的是著作授權書,著作人本身保有著作財產權,只是授權他人於一段時間內使用。

(引自葉玟妤(2006)。《媒體人的法律保護》。台北市:商周出版,199頁。)




著作權Q&A

Q:劇本的著作權歸屬?

編劇在完成其劇本之時,即享有該劇本之著作權。倘若編劇與製作單位或電視台為僱用關係,在沒有其他契約約定下,依法受雇人(編劇)為著作人,著作權則歸雇用人所有。

若編劇與電視台或製作單位為聘用關係,即電視台或製作單位出資聘用編劇撰寫劇本,若無契約規定出資人為著作人時,依法受聘人(編劇)為著作人,享有著作人格權與財產權。

Q:在劇本完成之後,著作權的授權問題?

著作財產權的授權,基本上是利用人與著作財產權人間的私契約行為,根據契約自由的原則,應該由利用人與著作財產權人依雙方的意思來訂定。如果對於利用的事項約定不明的話,基於保護著作財產權人的立場,會被推定為未授權。

因此,授權契約的內容最好針對授權利用的地域、授權期間、授權利用哪些著作財產權、利用的方法、使用報酬的金額及報酬的給付方法等等事項加以約定,當然是要由立約人雙方根據雙方的需求,來協議訂明。

(引自經濟部智慧財產局網站:http://www.tipo.gov.tw/ch/FAQ_AnswerPage.aspx?faqid=556&path=3266)

Q:劇本若為共同創作完成,如由統籌與協力編劇共同完成,則著作權的歸屬為何?

如果一個著作是由二人以上共同參與創作之下完成的,每一個人的創作是不能夠分離利用的話,就是一種共同著作。既然是共同著作,當著作完成時所取得的著作人格權和著作財產權也只有一個而已,所以著作人格權和著作財產權呈現的法律關係是一種共有狀態,原則上必需由著作人全體同意才可以行使。

(引自經濟部智慧財產局網站:http://www.tipo.gov.tw/ch/FAQ_AnswerPage.aspx?faqid=417&path=3266)

Q:編劇改作他人著作,如:小說、漫畫等,是否擁有著作權?

所謂「改作」指的是用翻譯、編曲、改寫、拍攝影片或其他方法,就原先已經存在的著作,另外創作成一個新的著作。例如把武俠小說拍成電影;這時被利用的武俠小說,稱為原著作,而拍出來的電影,是一個新的著作,有自己獨立的著作權,稱為衍生著作。因此,編劇在原著之基礎上進行改寫,其改寫作品受著作權保護,他人若想要再利用原著改編之劇本,需經該編劇之同意。

(引自經濟部智慧財產局網站:http://www.tipo.gov.tw/ch/FAQ_AnswerPage.aspx?faqid=539&path=3266)。

Q:劇本在創作過程中,常常有「這是誰的點子」的爭議,請問概念、想法是否受助作權保障?

依著作權法的規定,構想、觀念並非著作權法保護之標的。著作權法理論保障的為「表達」,也就是將抽象的觀念具體呈現之著作(表達)。因此,由大家聊天而形成的故事原型,雖非該編劇之原創,但著作由他具體完成,故為著作權享有者。


 
常用之著作權法


著作人與著作權

著作權法第十條之一

依本法取得之著作權,其保護僅及於該著作之表達,而不及於其所表達之思想、程序、製 程、系統、操作方法、概念、原理、發現。

著作權法第十一條

受雇人於職務上完成之著作,以該受雇人為著作人。但契約約定以雇用人為著作人者,從其約定。

依前項規定,以受雇人為著作人者,其著作財產權歸雇用人享有。但契約約定其著作財產權歸受雇人享有者,從其約定。

前二項所稱受雇人,包括公務員。



著作權法第十二條

出資聘請他人完成之著作,除前條情形外,以該受聘人為著作人。但契約約定以出資人為著作人者,從其約定。

依前項規定,以受聘人為著作人者,其著作財產權依契約約定歸受聘人或出資人享有。未約定著作財產權之歸屬者,其著作財產權歸受聘人享有。 

依前項規定著作財產權歸受聘人享有者,出資人得利用該著作。

著作權財產權之讓與、行使與消滅

著作權法第三十六條

著作財產權得全部或部分讓與他人或與他人共有。

著作財產權之受讓人,在其受讓範圍內,取得著作財產權。著作財產權讓與之範圍依當事人之約定;其約定不明之部分,推定為未讓與。

著作權法第三十七條

著作財產權人得授權他人利用著作,其授權利用之地域、時間、內容、利用方法或其他事項,依當事人之約定;其約定不明之部分,推定為未授權。前項授權不因著作財產權人嗣後將其著作財產權讓與或再為授權而受影響。 

非專屬授權之被授權人非經著作財產權人同意,不得將其被授與之權利再授權第三人利用。 

專屬授權之被授權人在被授權範圍內,得以著作財產權人之地位行使權利,並得以自己名義為訴訟上之行為。著作財產權人在專屬授權範圍內,不得行使權利。 

第二項至前項規定,於中華民國九十年十一月十二日本法修正施行前所為之授權,不適用之。 

音樂著作經授權重製於電腦伴唱機者,利用人利用該電腦伴唱機公開演出該著作,不適用第七章規定。但屬於著作權仲介團體管理之音樂著作,不在此限。


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台灣編劇現(慘)況大公開(二)

慘慘慘

原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/10789165.html

四大主題-

  勞動狀態/ 自主性

文/田育志、柯 珂、陳詩欣 

   國語辭典中,「自主」指的是「以自己的權力行事,不受他人協助、干涉。」以文學創作來說,創作者對其作品擁有最大的權力,但編劇這一行的自主性卻遭受限制,創作空間也被扼殺。大陸劇《水滸傳》編劇楊爭光在接受媒體訪問時提到,電影、電視劇是團隊合作,「劇本是成品的第一步,只是設計藍圖,後來的命運你無法主宰。」道盡戲劇製作期間,劇本方向受到導演、製作人角力,各自有創作或商業力量的拉扯,編劇看似自由業,實際上卻是相當不自由。


沒有下班時間的編劇

   從「工時」和「工作範疇」的角度來談。契約不會寫明「工時」,沒有人規定編劇一天要寫作多少小時,只要如期交劇本即可。訪談顯示,從偶像劇、長壽劇到大愛電視劇,每個編劇在安排寫作時段上各有不同,平均而言一天都要花上十幾個小時。「編劇要有很強的自制力」,如果接到邊拍邊播的on檔戲,編劇幾乎天天面對趕稿壓力;碰到要求甚高的導演和劇組,甚至連假日,都要隨時stand by,也因此有的編劇說:「沒有下班的感覺。」

   再來觀察「工作範疇」,劇本拍板定案以前,編劇要視製作單位等人的要求修改劇本,除此之外,寫企劃也是編劇最常被要求的工作之一。在著手劇本寫作之前,編劇必須配合製作單位架構故事、寫成企劃,好讓高層同意;製作公司或者將企劃投至電視台或投資商,讓此劇有資金得以開拍。寫企劃是從無到有的工程,有的要讀很多專業文獻,有的要訪談真人真事,短則兩、三個月,長則甚至更久,但企劃卻不一定皆能被接受。由於編劇是寫本才有錢,為了維持基本生活,編劇們普遍認為優良劇本不再是第一考量,而是要確保寫作成本效益,也讓編劇們常常需要同時接3、4個企劃,耗費許多心力。

 

原創劇本的空間在哪?

   投企劃的自主性

  編劇自己寫企劃投案相當沒有自主權。編劇以個人名義較難向資方(製作單位或電視台)保證戲劇執行面的成果,因此編劇往往必須搭配導演或製作人一同去投;或借用製作公司的牌照,以說服資方讓企劃通過。反之,採用與否取決於資方,其為考慮市場,通常選擇符合大眾口味的故事,長期下來,等於間接限縮了編劇最初選擇題材的空間。

 

   接劇本的續航力

   此外,企劃開拍的不確定性高,有時手上3、4個案子都通過,編劇就要同一時間撰寫多個劇本,工作量並非一般人所能負荷,可想而知也降低寫作品質。有些個案會被臨時受命為統籌的角色,再找新編劇加入;有時候則得捨棄部份工作機會,讓耗費多月寫出來的劇本由其他編劇執行。當然也會有做白工的情形,讓編劇們「不知道有沒有下一檔」。

   導致編劇一旦習慣與某個製作公司或製作人合作後,便會長期配合,除了默契因素之外,也是為了能一檔接一檔寫,如此一來,製作單位的偏好將為劇本選材設下框架,編劇也傾向順應製作單位的要求。然而,把握機會寫原創劇本的編劇則認為,長期合作「就是一種互惠的問題」,因為反過來是,在原合作劇本配額外,熟稔的製作公司會比較願意提供編劇發展原創劇本的機會。

 

有限的限制作無限的發揮?

   一部戲的製作,當中必然有許多力量在拉鋸,收視率、預算、敲金鐘、宗教理念...,劇本內容的確是在有限的資源下作出最大的發揮。在戲劇中,有限的條件可分為兩種,一是戲劇本身的天然限制,像是拍戲時的天氣狀況,無法要風就風要雪就雪;另一種則是資金、製作過程或製作人提出的人為限制。將創作放在整個戲劇製作的產業條件內檢視,編劇要達到「無限的發揮」就是個問號了。

 

   製作單位的邏輯框架

   談到人為限制,先以製作單位的戲劇製作邏輯來說明。首先,近幾年來大打收視率戰爭的長壽劇,為了鞏固死忠觀眾而不輕易下檔,劇情由電視台高層決定,合作前就會說好,編劇得服從高層決策。對於編劇來說,其實已被剝奪了部份的想像能力,「講故事的方法就要適應這一個市場」;偶像劇的狀況也很類似,製作方的主導權最大。也可以發現,電視台為了迎合觀眾收視口味,邊播邊拍是常態,收視率成為劇情走向的圭臬,限制了編劇的自主性。

   非商業電視台則以大愛劇最廣為人知,其為了宣揚慈濟理念,都是描寫小人物最終走入慈濟犧牲奉獻的故事。由於改編的是真人真事,就必須考量到當事人及其親朋好友的感想,所以在劇本創作上不能偏離事實,甚至劇本要有當事人受權才能播出。此外,大愛戲劇製作非常嚴謹,「就是按照他的生產邏輯SOP」,一關過一關,在下面的編劇新人流動性很大,要不是寫出來的劇本不適合,就是自己要離開。但和商業電視台相反的是,「他要完全做完,入片庫後再排檔期」,「我覺得我真的也沒有能力去應付那個商業台」,大愛劇的確讓許多堅持不寫on檔戲、棚拍戲的編劇有另一個發揮空間。

 

   導演與製作人的角色

   戲劇拍攝階段,導演和製作人是製作流程的關鍵人物。導演因應現場的調度,會視突發狀況(如:演員、場景問題等等)修改劇本,面對創作型導演時,編劇更只是協助建築師蓋房子的工程師。當劇本已經離開了編劇的筆下,別人要如何修改,都難以干涉,大部分編劇都是等到坐在電視機前,才發現與自己當初的創作相差甚遠,但也無能為力。

製作人關心的面向又不同。製作人為考量經費、市場問題,常會要求編劇修改劇本,例如:礙於製作費而限定一場戲的卡司、人數或者刪戲等。然而,因為製作人代表的是資方,編劇通常只能配合製作人的要求。可是在置入性行銷這方面,商業劇編劇們表示贊同,只要在創作劇本前先溝通,編劇可以用自然的手法在劇本中置入產品,「讓觀眾不會不舒服或感覺被打斷」,如此也能替製作公司爭取資金來源,提升製作品質。

 

   編劇之間合作狀況

   「一個人一天大概寫半鐘頭的戲,再多他撐不了幾天,再少,他會變懶。」劇本寫作時期或多或少會需要數位以上的編劇共同合作。這種情形有好有壞,開會時可能因理念不同而發生爭執,也可能因切入觀點不同而碰撞出更多火花。通常編劇會和較熟悉的編劇群一起合作,彼此有默契,就能降低編寫劇本初期的磨合。台灣現在多以製作人(或製作單位)為首的戲劇製作環境,也形成了-編劇統籌帶領協力編劇的生態,編劇陳慧如說明,統籌主要負責決定分場事件,協力編劇就是試著把橋段寫得好看;還有寫手這類賺外快的角色,不需要思考劇情邏輯,只是負責分場劇本填空,把對白和情緒填進去就好了。長久的問題是,使得編劇沒有一個完整形塑劇本的機會。

 

總結

   台灣編劇的現況,可以說「好處就是收視率好不好,你不用扛全部的責任,當他宣傳的時候,你的編劇名字也是小小的一行」。再者,台灣近年經濟不景氣,製作團隊出走大陸、鄉土劇當道、漫畫改編劇充斥,對編劇而言,有本寫就要偷笑。

   但是市場上出現題材多元的戲劇,產業才能整體提升;編劇有較寬廣的視野,台灣出品才能有海外競爭力。還是有少數編劇認為,只要有寫原創劇本的機會,就算企畫案一毛錢都沒有,還是願意試一試,「因為這是chance,否則就永遠不斷在copy別人做過的東西」。

   至少,台灣編劇圈開始有編劇懂得建立自己的品牌,爭取該有的權利,「我還會要求說:編劇的名字要跟在導演後面」。以寫作白色巨塔、痞子英雄等劇的吳洛纓編劇為例,他在去年成立工作室的模式,可做為編劇抵抗現有制度的範例:工作室以吳洛纓個人品牌接案,最理想狀態是有7、8位編劇,2~3位編劇共同負責一個案子,編劇們每週開會分享進度,緊急時可相互支援,最後再交由洛纓編劇修改,如此,就能穩定工作量,避免面臨有時工作滿檔,有時卻只能等待的情況。

   以長遠目光解讀,此模式可以持續地曝光、茁壯編劇品牌,也是一個培養新生代編劇的方法,最重要的是,當編劇成長到擁有市場號召力時,也有較多籌碼跟製作方抗衡。

 

一線編劇哪裡來?

  日韓編劇勞動狀態概述

 

  喜愛日劇的影迷對於日本編劇的作品必定都如數家珍,如擅長描繪女性的淺野妙子,作品《最後的朋友》、《神啊,請多給我點時間》;社會寫實派的野島伸司《高校三部曲》和近作《沒有薔薇的花店》;當然也不能忘了純愛劇女王北川悅吏子,其巔峰代表作《跟我說愛我》和《美麗人生》。大牌編劇的名號更成為日劇宣傳的重點,其收視號召力可能不亞於天王木村拓哉。

   反觀台灣業界,製作人制或導演制形成兩股勢力,身為戲劇靈魂的編劇卻沒有地位,連帶影響編劇不受觀眾重視。以下,本文簡介日韓對編劇勞動與自主性的保障狀況,以對照前文台灣現況。

 

日本:知名編劇帶動收視

   日本戲劇製作費的10%左右是撥給編劇,以期保障創作的積極性;此外,戲劇開拍必須至少「定本」一半以上,開播要有6~8集存檔(日劇一套也11、12集左右)。知名劇作家的權力比導演還大,整體戲劇走向以他的風格為基調,劇作家可以決定劇情對白、導演、演員。除了業界尊重編劇創作自主性之外,日本影迷有明顯的「編劇情節」,將劇作家當成明星般追捧,廣告商也視編劇知名度來決定廣告下單,也造就大牌編劇的屹立不搖。

   在來,日本影視產業中偶像劇為明星主要的曝光平台,編劇陳慧如提到,日本經紀公司與電視台想要捧紅哪幾位新人,最有力的辦法就是請編劇量身打造,一旦戲紅人紅,編劇身價也水漲船高。早期電視劇為消耗品的概念隨著DVD出現而改觀,日本政府與民間對於電視劇可保存文化的支持,也使得劇作家的地位提升。然而,編劇間存在相互競爭的關係而言,日本市場機制使得強者恆強,多為師徒制,年輕編劇很難有機會闖出一片天。

 

韓國:A咖編劇天價計

   韓劇《on air》女主角就是一名編劇,「我每創作一集電視劇就會有2000萬稿酬進帳」(約台幣63~70萬)雖然只是一句台詞,也說明韓國A咖編劇的酬勞是多麼天價。編劇的影響力貫穿整個製作流程,一部戲籌備約兩年,戲劇企畫之初,就由製作人找好編劇和導演,針對故事架構做討論,拍板定案後再由編劇著手創作,最大的特色就是:邊播邊拍邊寫,及時聽取觀眾與各方意見。

   相對於較高的權力與利益,編劇這行的競爭也非常殘酷。廣告商視收視率下廣告,編劇必須肩負收視率責任,一旦戲劇表現不佳,馬上會被市場淘汰。此外,在韓國,躋身編劇行列的途徑非常艱辛,一是透過「徵集」(劇本),二是透過教育機關推薦;電視劇類型切割細緻,都被特定導演、編劇卡位,真正躍出頭必定是鳳毛麟角。

   除了體制較成熟的日韓,我們看看影視產業正蓬勃發展的中國,編劇維權運動一波接一波,20多位一線編劇例如石康(《奮斗》編劇)、汪海林(《流星雨》編劇)揭竿起義成立「喜多瑞(story)編劇公司」,效法美、日「編劇中心制」的概念,擾動許多口水戰。編劇陳慧如認為,台灣編劇地位低是因為其掌握不到資金來源,編劇吳洛纓也說,中國一線編劇石康甚至可以自己接廣告置入。

   但是,簡單歸納日韓共通點-業界的認知、加上編劇自身覺醒:決定電視劇好壞必要條件是回歸到「劇本」,編劇的影響力就不言而喻。

 

參考文獻

東方網,2008。〈日本金牌編劇的潮起潮落 日劇迷的集體回憶〉

http://www.epochtimes.com/b5/8/7/10/n2186133.htm  

北京商報,2008。〈日本:編劇人紅帶動戲紅〉

http://www.bbtnews.com.cn/whcy/channel/political44524.shtml

新浪娛樂,2008。〈《On Air》持續引發熱潮 韓劇編劇也成偶像〉

http://www.kw2007.com.cn/news-G721D0607776844F9876312BF0D357878.htm

騰訊網文化頻道,2009。〈中國編劇集體造反奪權 張紀中冷諷:癡心妄想〉

http://book.qq.com/a/20090306/000014.htm

顏士凱,2009。〈韓劇編劇的權力與利益,以億計〉

http://mypaper.pchome.com.tw/918773/post/1311731340




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