台灣編劇現(慘)況大公開(五)

編劇也要吃拉撒,就是這麼回事~  


台灣編劇現況大公開系列進入尾聲了,分享這個系列的用意,不是為了澆熄台灣編劇心中那把火,而是為了讓更多人明白台灣編劇的現況,希望能集結更多熱愛戲劇的人能夠替改善這個環境盡一份心力,畢竟沒有好的土壤,就很難種出真正的大樹。小農拜謝。


原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/11261545.html


四大主題-國家政策
文/林于心、柯姿韻、鍾志均、簡永達


 


衝破結構


      多年前,台灣廢止外片電影進口配額的限制,此後電影市場全面開放,電影工業迅速萎縮、衰敗,墜落得令人手足無措。台灣的電視劇狀況也好不了多少,不僅對電視頻道節目自製率的要求降低,而且過去支持產業的影視產業基金荒蕪,加上廢除廣電基金,長期下來,使得電視劇環境積弱不振。  


 


  現在台灣,國片一年不到十部,市佔率只有0.2%;電視劇製作經費打折導致優質好戲不再,加上外來戲劇大舉入侵,面對內憂外患雙重夾擊的影視產業,試問,我們的政府做了甚麼?一手發放上億元之輔導金,另一手卻大舉「外片配額,歡樂無限」之旗;未經規劃開放執照許可,導致頻道大量擴增,節目內容卻供不應求。未經審慎評估的政策,造成今日影視產業難以挽回的頹勢,而政府仍自我感覺良好,對背後糾結不聞不問。


 


  編劇的角色在整個影視產業中,更是弱勢中的弱勢。「沒有人覺得編劇很重要」一位編劇說的真切,「劇情才是帶給觀眾共鳴、認同的關鍵。」因為,好看的劇情,即使沒有大卡司一樣可以造成轟動。



  面對整體產業的頹勢,編劇的無力更是難以言喻。於是,年輕資淺的編劇懷抱美好願景,長期超時工作卻領著時薪可能低於法定最低標準的酬勞;而資深編劇走過絕代風華,如今只能慨然遙望當年榮景。

  突破結構限制、推動電影產業的巨輪,國家的整體政策不能少,但如何才能制定出合宜的政策,還需要雙方更多的溝通。

跨界對話

  若說政府單位毫無作為,卻又有失公允。綜覽政府相關網頁,政府的補助政策也是不計其數,例如:金鐘獎、輔導金、優良劇本獎、HD高畫質補助、電影事業減稅、行銷海外補助、電影人才培育補助、參與國際影展補助......等。但何以每年投入大筆預算,卻始終未能對影視產業這攤死水掀起波瀾呢?

  因為政府「錢都沒有花在刀口上」,一位知名編劇長期觀察政府政策,一句話指出問題核心。「不是只要每年撥幾億預算就好」編劇形容輔導金政策是隔靴搔癢,對整體戲劇發展幫助不大。新聞局、國藝會每年都有輔導金政策,但是每年台灣有幾十部的戲劇、電影想要爭取,另一位編劇就質疑政府的政策「永遠都在分餅」,甚至反問政府「你到底有沒有知道人家真正需要什麼?」

  由於產業與政府的脫鉤,政策制定常給人閉門造車之感,不合實際狀況需求。雖然表面上政府提供了資源,但台灣整體戲劇環境的不夠完善,加上政府沒有完整的規劃方針,都是造成政策錯誤的原因。政策思維需要徹底改變,現今已經不是「只要給錢」就好,產業更需要的是政府全力的支持。

  當務之急,政府應透過各種管道突顯文化產業的潛在經濟力量,替國片前景和「錢景」推波助燃,新聞局在逐步退居幕後,扮演行政輔助角色。很多編劇都認為,「政府應該要當牽線人,尋求企業贊助戲劇文化產業」,要讓企業相信,文化也可以是一門好生意,用寬裕的資金拍出更有質感的內容。

  另外,編劇對於新聞局巧立名目的各種獎項,也有不同看法。有些編劇認為得奬和節目收視率高相比,「收視率」反而較有助於提升編劇自己的地位及身價;有些則認為得獎具有鼓勵的作用,也能增加自己接戲的機會。不過大家都同意的是,在各種獎項之中「編劇還是比較不受重視」。

  編劇是需要長期培育的,「以為只要會寫字誰都可以當編劇」一位編劇打破眾人迷思。編劇其實是整部戲劇靈魂,說一個好故事。如果說導演是影像的轉譯者,那麼編劇就是故事的創造者,兩者地位應該平起平坐,但「為什麼有最佳導演的獎項卻沒有最佳編劇呢?」政府何以政府

  政府確實有相關的實際政策,但政府的一番美意,多數編劇都認為幫助不大,不健全的產業環境、配合上不完善的政府政策,讓編劇不敢對台灣戲劇的改善有所期待。

  相對台灣影視產業的日落西山,現在的韓國卻是如日中天。幾年間,韓流席捲亞半球,在亞洲影視圈傲視群雄。希望台灣能從中攫取養分,為漸失光明的影視產業重新覓得出路。

他山之石

  翻開亞洲影視產業的風貌圖,赫然發現,以知識和文化創意為主要新興產業發展的國家早在我們身旁立足深根。然而,在台灣的影劇產業架構下,通常觀眾的思考都以導演和演員為主軸,忽略了編劇在整部作品產出中扮演不可或缺的角色。更重要的是,編劇這塊似乎稱不上產業結構的名稱上,究竟在自我的努力和旁人的協助下,我們的國家又在扶植與培育上做了多少?

 以近年文化產業蓬勃發展的韓國來說,政府不僅投入大量資源提升產品質量,在擴大全球市場佔有率上充滿企圖心。由於政策規劃完善,短時間內,韓國的電影、電視、動畫等產品,快速外銷到鄰國地區,而韓國對影視產業的扶植與努力,更成為鄰近國家群起仿效的對象。由於韓國整體而言是由國家擔任主導政策的一方,打從1966年起,其文化產業即重視無形文化財的制度,後來金大中總統上任後,更以文化治國為政策方針。

 韓國之所以能夠如此成功,除了政府早有宏觀的視野和具體的目標作法外,國內大型企業在全球化的佈局更有助於打通文創產業的發展道路。反觀台灣,在他國早已思著下一步該如何前進的同時,我們卻還在原地踏步,政府與創作者在溝通的橋梁上產生斷層,但主事的政府機關卻仍無意修補。

 姑且不論南韓影視產業發展是否為一絕對指標,不可否認的是,影視產業在台灣,除了廣大觀眾的支持,才有可能繼續成長外,最主要還是國家政府能否給予產業實質上的幫助,例如提供融資的利便,各種租稅的減免,以及引進民間創投資金挹注本土影視產業等等,這些都需要強而有力的推手前來啟動。

  此外,政府是否足夠重視編劇角色?在影視產製中,編劇是重要的內容產製者,是需要花時間和心力去培養的。相對於台灣的不受重視,韓國的電視劇是十分重視編劇的,例如KBS(Korean Broadcasting System)就擁有八百位編劇群,競爭十分激烈,而且他們筆下細膩描繪的內心轉折與情緒,往往能抓住觀眾的眼睛。

 台灣的流星花園曾經在亞洲造成轟動,不過因為後續沒有強棒接手,沒能造成「台流」殊為可惜,但這也再次證明影視製作中,編劇的關鍵地位。比較台韓兩國的影視製作,除了韓劇製作成本之高,台劇難望其項背;另外就是編劇的不受重視,使得台灣偶像劇雖偶有亮眼表現,卻未能持續產出發揮影響,尤為可惜。

 雖然如此,台灣影視發展仍有自身利基,那就是語言因素,使用中文能發行到全世界的華人區,這也是韓劇無法比擬的。台灣有豐厚的民主土壤,厚植出多元創意的社會;有長足的經濟累積,刺激民間娛樂需求。當創意勃發了、市場甦醒了,如何帶著自身的語言優勢,透過整體產業規劃,使民間有信心投入資金,並用強而有力的手,一手保護國內產業,一手拉拔編劇人才,重新揚威國際,都需要政府的縝密思考與魄力實踐。


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台灣編劇現(慘)況大公開(四)

編劇最沉痛的呼喊~~

原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/11200261.html

四大主題-工會集結

文/王建元、王麗晶、李岱珊、張瑞真

     編劇是創意工作者,也是勞動者,多數編劇都是自由工作者,接案寫稿全憑個人本事,他們單打獨鬥,偶爾團隊合作,但所有編劇都共同面對惡劣的大環境跟充滿不確定的工作狀況。編劇工作狀態好壞全憑運氣,三不五時就會碰上惡意騙稿、遲發稿費......諸多狀況,編劇也許創意滿分,但遇上翻臉不認人的製作單位,也是求助無門。編劇人數雖多,網絡連結度卻不高,沒有集結的勞動群體有如一盤散沙,遇上問題只好自認倒楣,而基本工作所需保障的權利,如勞保、健保......,也只能四處依附其他團體組織,缺乏完整保障。這個時候,他們需要-編劇工會,提供交流平台,賦予工作保障。


  台灣以編劇為名的組織有二:台灣編劇學會和台灣編劇藝術協會。前者相關資料難尋,負責人王中平編劇也表示,該會已四年無新人加入,其功能和運作執行度可想而知。後者則是以編劇創作分享、教學為導向,對於工作場域中能給予的實質協助有限。上述兩者均無法實踐編劇對工會的需求,因此我們想問,為何台灣編劇沒有工會?惡劣的現況如何改善?並參照國外成功的編劇工會,反思台灣編劇的下一步。



台灣編劇藝術協會
協會宗旨:
一、發揚編寫劇本藝術。
二、培植優秀編劇人才。
三、推廣編劇教育。
四、增進編劇福利。
五、獎勵及保存戲劇相關著作(優良劇本、論文、評論等)。
六、獎勵劇本創作之後延伸的獨立製片、及後續播放。
由於台灣編劇藝術協會歡迎各界愛好編劇人士加入,因此會員來自四面八方、各行各業,以編劇為業的人反而只佔少數,故無法成為編劇集結、交流的主要場域。 



編劇工會,編劇行業失落的一角

  台灣編劇工會無法成立的原因大致可從外部的產業、文化因素和內部的個別編劇心理因素來探就。首先,產業結構不健全使得編劇環節在產製過程中不斷被壓縮。市場侷限的情況下,台灣影視產業存在分食同一塊收視大餅的角力關係,以至於壓低製作成本,造成編劇削價競爭,劣幣逐良幣的惡性循環;再者,編劇名字和劇本脫節,產出劇本的編劇在工作名單上卻未如演員和導演般受重視,造成「劇是劇,誰寫劇本不知名」的弔詭現象;而劇本分工狀態不明,從分場、台詞撰寫、到劇本統籌皆未清楚列出分工明細,也讓編劇勞動狀況較不易為人所知。 

  文化因素層面,受儒家思想影響和殖民統治過的台灣人民,習於逆來順受,大多對爭取自身權益不甚積極,遇到糾紛時也甚少為自己挺身辯護,多選擇忍氣吞聲以退為進。在內部心理因素上,從事編劇者,習慣以個人為主的工作型態,善於獨處,較缺乏團體意識,在接案上都有個別考量,並不是所有編劇都會站在同一立場聲援彼此。

  綜合上述因素,大致勾勒出編劇工會遲遲無法在台灣推動的背景關係,造成現況下編劇單打獨鬥的局面。為了怕被認為難搞、接不到案子,多數編劇對於不合理要求都選擇忍氣吞聲,而想積極尋求法律途徑解決,卻又因打官司不符合經濟效益而作罷。台灣編劇長久在無工會的情況下,獨自面對所有職場的不合理對待,編劇們怎麼看怎麼想?又期望發展出何種自我保護的解決方案?

編劇工會,編劇的想像與期待

  大體來說,受訪編劇對編劇工會是否有存在必要都有不同看法,但不外乎批評現有體制下工會達成的不易與難以實踐性,許多編劇都不約而同提到,「要成立工會一定是你這個產業一定是很健全的,很健康的環境,它沒有惡性競爭。」「在台灣電視圈制度健全之前,工會是沒有辦法成立的,這是惡性循環,不是只要編劇團結就會有工會,沒有這麼簡單,是整個大環境造成的。」環境使然,使得只要有一個編劇不願遵守工會要求,就會破壞集結力量,「因為大家都是競爭的關係,雖然也是可以合作,可是就是不可能說所有人都一起站在這個立場。」

  面對僧多粥少的競爭,有些編劇就直言:「我覺得自己保障自己的權利,比所謂工會那些好啦,因為那個太虛幻,我覺得太理想性了,你不可能去規範所有人」。有編劇站在產業鍊來看,表示編劇只是影視產業中的一員,應該探討產業本質的問題尋求改善,會更為有益。也有編劇認為,工會集結仰賴的是管理人才,但這並非編劇長項,因此儘管期待編劇自組的工會成立,卻更樂見專業人才站出來替編劇發聲,「如果你想做組織的事情,必須要非常有條理,他真的是要用商業頭腦去經營。」

  工會成立非一蹴可及,從產業現況想像工會,不少編劇都提到「先提昇自我素質,再去要求權利」,或是「現在很多部份都還在埋伏階段,是潛伏期。我們都還在各自努力讓實力增強......可是私底下會做一些連結。」而在無工會的態勢下,根據訪談資料與相關資訊搜查結果,我們也彙整出下列幾種工會以外的可能性,期望替混沌不明的編劇勞動現狀提供可循路徑: 

  (1)創立編劇工作室或編劇品牌:參考日本工作坊師徒性質,由資深且知名的明星編劇當頭,培養弟子編劇。品牌光環既是內容品質保障,也讓入門弟子在知名度不高時能有師父的庇蔭,降低被騙稿的機率。就有編劇表示「把自己的品牌建立起來」,有知名度跟辨識度後,提昇編劇的名望,就比較能夠改善編劇在產業中的不利處境。

  (2)整合現有編劇組織,發展編劇與製作單位資料庫:從整編現有的編劇組織做起,建立具公信力的資料庫系統,使所有的創作者能登記有案,確保著作權,並提供製作單位的評議制度,建立編劇間資訊的流通,讓惡質製作單位無法繼續利用編劇作無償的劇本買賣,避免「永遠只能想辦法,在這一行混,混得好的話就要知道,哪些權力結構的東西是黑暗的。」

  (3)規劃編劇經紀人制度:目前編劇必須身兼創作、業務與討債三種工作,若有經紀人代為打理接案與催稿費,將更能專心致力於創作上,並能依賴專業人才的知識(人脈管道及法規知識),減少職場糾紛。

  (4)制定定型化契約:政府對於許多合約內容都有法規明定之,在編劇處於毫無保障的工作狀態下,政府若能出面統和勞資雙方共識,制定規範清楚的合約內容,將能改善現有契約一面倒向製作單位(資方)、不利於編劇(勞方)的困境。

編劇地位放大鏡

  當我們置身在台灣編劇脈絡下苦思改變契機,不妨借鏡他國案例,藉以觀看成功的影視產業如何尊重編劇在其中的角色,並援引美國編劇罷工成功案例,體認工會能動性。

  韓國電視台設有編劇培訓班,系統訓練編劇人才,維持編劇質量;同時接受外來投稿,投稿時先投1/3,餘下2/3在簽約定案後邊寫邊拍,視觀眾反應決定劇情走向,牢牢抓住市場。同時分工精細,製播合一,訊息充份流通,大舉減少資源浪費。政府文化部也透過基金會實際投資,並以租稅減免與置入性行銷鼓勵企業投資,且堅持進口影音產品配額制長達十年,規定三台不得於黃金時段播放外購影片,為本土產業留下發展空間。

  日本影視劇本的製作費甚高,而編劇通常可得到10%的製作費,保證其創作積極性,他們也相當看中明星編劇的影響力,知名的編劇不但可以指定角色人選、欽點導演,觀眾更會為了編劇而看,明星編劇在行銷上也是票房的保證。此外,日本在DVD普及與劇本檔案館建立後,電視劇本被視為電視文化重要一環而慎重保存,大舉提升日本編劇地位。

  美國案例則可從2008編劇罷工成功,看出他們不但有完整的工會制度,其運作之精細也值得學習。美國編劇協會針對影視製作人聯盟發動的罷工運動成功,前後規劃至執行花了七年,籌備從幹部會議、核心成員訪談、地毯式拜訪所有積極會員、為弱勢會員募集[產業支持基金]以抒解罷工可能遭遇到的財務困難、小組化以建立成員間的親密感、United Hollywood會員部落格讓訊息充份流通、刺激成員自發自覺。美國西岸編劇協會的組織部主任Jeff Hermanson認為,組織工作唯有審慎評估實力、積極增加會員和協會影響力,有耐性的持續團結、與有力會友合作、深入研究權益細則、強力維護每一個會員的權益,都是非常重要的因素。

台灣編劇工會?反思我們的下一步

  一個好編劇要得不只是創意,更有許多眉眉角角要在經驗中學習拿捏,細則分場廣則統本,當然還少不了溝通協調、滿足製作人形形色色的要求。我們認為,編劇絕對是一項專業,而專業應該獲得重視,工會成立不只保障編劇工作,更彰顯其專業的重要性。儘管上文提出一些改善編劇勞動狀態的解決方案,但唯有成立編劇工會才能全面性、且積極的替編劇勞動者打造合理的工作場域。在台灣影視產業條件不齊全的態勢下,編劇工會或許在實現上有一定難度,但若能創立工會,這不單是產業成熟的一項指標,更是編劇勞動者的莫大福利。

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台灣編劇現(慘)況大公開(三)

編劇有多慘,居然還可以寫到第三篇啊~~~  

原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/10931577.html

四大主題-契約/薪資/智慧財產權

文/林昶宏、林品芊、鄭淳于、簡旭伶

       編劇寫戲天經地義,但是深入探訪編劇工作狀況與條件,各種讓人瞠目結舌的內幕可能比「八點檔」還荒謬。根據訪談,他們大多都經歷過風風雨雨,剛起步的更是四處碰壁,受訪編劇總是反問:「聽到這裡,還有人想當編劇嗎?」也許編劇們遭受不平待遇的癥結點在於契約,若少了契約的保障,編劇在權利、義務、經濟上皆處於劣勢;然而,訂了契約也不見得就能高枕無憂。本主題將從契約角度出發,探討編劇工作不穩定、勞動環境惡劣的原因,並嘗試為此現象找出解套辦法。



契約:天下常有白幹的活

        一般來說,製作公司與編劇合作通常以案為主,內容談妥就能動筆,所謂「談」包含兩種情形:口頭約定或是白紙黑字。

        不少編劇吃過「口頭約定」的悶虧。製作方若想提案子,通常會先找編劇試寫,而這段期間當然沒有酬勞可領,編劇也無法確定案子能否通過,甚至不知道將在哪裡播出。往往,編劇努力完成劇本了,卻意外得知計畫被腰斬,或是對方上演失蹤奇案,更糟的是,丟出去的劇本下落不明、遭人盜用、改編。的確,出一張嘴於法無據,但一字一句寫明了就有保障嗎?

  契約多由製作方提供,內容包括繳交時程、劇本需求,其中也會言明「拍攝並播出」的部分才列入酬勞計算、製作方得以「未達成期望」為由任意換人。唯有熬出頭的編劇才有和製作方商談判的空間;而新人大多視工作機會為重,對契約不敢過問太多。偶爾,還會遇上簽了約卻抽腿閃人的製作單位,或欠款未付。對此,編劇也只能摸摸鼻子繼續接下個案子,若要告上法院,反而要負擔龐雜的時間成本與訴訟費用;一旦提告,也會讓其他製作單位有所顧忌而不敢與該編劇合作。最後只能昭告朋友該製作團隊不講信用,期許不要有下一位受害者。

        說穿了,契約僅供參考!這造成編劇傾向與合作過且信得過的單位共事,畢竟比起契約上瑣碎的條文,編劇更在乎拿不拿得到錢。

薪資:有付錢就要偷笑

        「有付錢就要偷笑」。編劇的辛酸感慨完全反映出口頭約定與契約效力的薄弱。未談費用先寫本,或是製作單位經費不足砍掉劇本預算的情形所在多有。提到錢,編劇酬勞計算沒有一定標準,端看製作方開價,通常不高,如能佔製作費的10%就算優渥了!

        大環境雖如此,大愛劇場卻是其中少數開出固定編劇費的例外。常見的支付方式是將所有編劇費分階段支付,以集為單位,寫多少,領多少,約定的集數全部寫完就等於收到所有款項。這和業界普遍以「播出集數決定編劇費用」的隱形行規截然不同。至於編劇酬勞的多寡則和編劇作品品質、統籌或寫手的差別、收視率有密切關係。

        過去產出作品有一定水準的編劇,就形同樹立起個人品牌,有較高的機會和製作單位議價;但絕大多數的編劇並不會和製作方討論薪水,因為製作單位最在意、也最忌諱的,就是錢。另外,編劇統籌和寫手的收入也有所差別,統籌能從編劇費中拿較多的部分,寫手則根據寫作後播出多寡,按比例領取剩下的錢。

        如果在商業電視台播出後收視率告捷,有的製作單位會提供分紅獎金鼓勵編劇,不過獎金額度不固定。相對來說,假使收視率低迷不振,編劇隨時要捲舖蓋走人。至於編劇學歷、年資、得獎都不是商議薪資的關鍵。

著作權:賣斷的要不回

        事實上,編劇的收入來源應該還要包含作品的權利金,但是台灣戲劇產製條件尚未發展成熟,或者應該說,還差得很遠!遇到劇本被盜用、剽竊了,只能安慰自己未來還會有更多更好的創作,這件作品就算了。

        劇本著作權在台灣的常態是由製作單位買斷。一旦作品交付拍攝,其後的成果都是由製作方收割,不論是重播、或發行DVD,編劇不會有額外進帳,獲利還是歸製作單位。

        其中,作品是由編劇主動提交企劃,還是製作單位找上編劇合作,兩種情形會有不同的著作權歸屬,不過,主導權仍握在電視台或製作單位手上。究其因,在談合作契約時,便少有編劇主動談到著作、修改、與讓渡等權利;再加上偶有聯合編劇共同寫作的情況,著作權歸屬就更加模糊,最後還是只能任憑擺佈。此外,製作方若在合作過程中另聘編劇接手、救火,而原編劇沒有在最初的契約表明自己的權利,接手的編劇就看似搶人飯碗,常會引來編劇之間不必要的猜測、攻詰。

        目前,只有在劇本改寫為小說時,編劇才可以收取版稅,不過製作方也常以第三人修改劇本作為規避手段,堅稱非原編劇作品,一翻兩瞪眼,誰也說不清楚誰才是版權所有人。

反思:

        從契約規定中可以發現製作方諸多不合理的對待,且遇多數編劇到問題時只能馴化自己逆來順受,阿Q地當作學經驗、學教訓,不計較環境的同時也姑息了環境惡化。或許戲劇產業中,有才能的編劇可以得到善待,懷才不遇的編劇不是不得善終輾轉求去,就是繼續委屈隱忍,直到熬出頭的那天來臨。此類拿不到酬勞的「必經之路」,對編劇人才培育更是一大傷害。

        我們認為,唯有建立一套明確有系統的契約規範,保障最低生產條件(參見WGA契約整理),甚至在待業空窗期靠著作權維持生計(參見著作權),讓付出的勞動力得以回收,才可能吸引更多創作者入行。不過,市場上永遠都有可替代的編劇或是剛從學院出來的新人可聘雇,在戲劇製作的險灘上前仆後繼,編劇間無以建立工作條件共識,是最大的難題。編劇這一行若能超越個人層次的「認份埋首」,成立工會共同擬訂定型化契約、申訴管道、保障最低薪資,將會是最根本的賦權之道。


WGA契約整理

        美國劇作家工會與影視製作人協會每三年會換一次最低基本協約,以下列出我們認為台灣編劇未來可以參照的條文。

薪資付給的方式:

在寫作一開始,編劇繳交第一份資料的時候就必須付給全部薪資百分之十的費用。

公司必須盡量在發行(上映)的24小時範圍內付給薪資,最遲不可超過七天。


DVD的劇本發行費用:

編劇得到$5000美金的費用。公司可以在三十天內發行動態圖像的劇本在DVD內,且無論是否腳本有包含在DVD內。


預算限制:

黃金時段和非黃金時段的節目製作,分別有不同的製作預算標準。在不同預算範圍內,各訂定應付給編劇最低的薪資額度。




黃金時段

非黃金時段

15分鐘長度的預算

$150,000

$60,000

編劇應得的最低薪資

$4,044

$2,717

60分鐘長度的預算

$300,000

$200,000

編劇應得的最低薪資

$13,048

$9,031

90~120分鐘長度的預算

$900,000

$450,000

編劇應得的最低薪資

$25,405

17,786


*以上為美金計算

劇本相關費用



重寫費

潤飾費用

故事或情節大綱敘述

15min

2,929

1,466

1,359

15~30min

4,890

2,441

2,265

45~60min

9,249

4,632

4,291

75~90min

13,627

6,806

6,341

90~120min

18,000

8,999

8,361


*以上為美金計算

 台灣電視劇的普遍現象是,編劇必須常常修改劇本來符合拍攝狀況或是電視台需求,而都是無償工作的狀態,而WGA則是規範了重寫和修改的費用,來保障編劇的工作權益。


重播費

以一星期播映一次(或是少於)得給予編劇的費用 


第二次

100%最低限度費用

第三次

黃金時段:100%最低限度費用

非黃金時段:75%最低限度費用

第四次

50%最低限度費用

第五次

50%最低限度費用

第六次

25%最低限度費用

第七次

10%最低限度費用

其他次數

每次播映付費5%最低限度費用


電視劇常常都是一再重播的,尤其是收視良好的戲劇節目,而基本上首播之後編劇就再也拿不到任何收益,這些收視費用都歸電視台所有。WGA則是規範了每一次重播的費用必須是按照百分比的來支付費用。


過去的舊節目在新媒體上播放


戲劇類

租金= 發行商收入的1.2%

電子銷售(網路下載等)=發行商收入的0.36~0.65

電視節目類

租金= 發行商收入的1.2%

電子銷售(網路下載等)=發行商收入的0.36~0.7



著作權


名詞解釋

著作權

指因著作完成所生之著作人格權及著作財產權。

著作人格權

著作人格權包含公開發表權姓名標示權同一性保持權。著作人格權是用來保護著作者的名譽、聲望與其他無形之人格權利。在法理上,著作人格權專屬於著作人本身,不得讓與或繼承。但著作人格權可以約定不行使。

著作財產權

著作財產權係指著作人完成其著作,就其著作所產生有關財產方面的權利。包括:重製權、公開口述權、公開播送權、公開上映權、公開演出權、公開傳輸權、公開展示權、改作權、編輯權、散布權及出租權。

買斷與抽版稅

「買斷」是指著作權的「讓與」,多半是簽屬著作權讓渡書,一旦讓與他人,著作人本身不再享有著作財產權。「抽版稅」則是指著作權的「授權」,簽的是著作授權書,著作人本身保有著作財產權,只是授權他人於一段時間內使用。

(引自葉玟妤(2006)。《媒體人的法律保護》。台北市:商周出版,199頁。)




著作權Q&A

Q:劇本的著作權歸屬?

編劇在完成其劇本之時,即享有該劇本之著作權。倘若編劇與製作單位或電視台為僱用關係,在沒有其他契約約定下,依法受雇人(編劇)為著作人,著作權則歸雇用人所有。

若編劇與電視台或製作單位為聘用關係,即電視台或製作單位出資聘用編劇撰寫劇本,若無契約規定出資人為著作人時,依法受聘人(編劇)為著作人,享有著作人格權與財產權。

Q:在劇本完成之後,著作權的授權問題?

著作財產權的授權,基本上是利用人與著作財產權人間的私契約行為,根據契約自由的原則,應該由利用人與著作財產權人依雙方的意思來訂定。如果對於利用的事項約定不明的話,基於保護著作財產權人的立場,會被推定為未授權。

因此,授權契約的內容最好針對授權利用的地域、授權期間、授權利用哪些著作財產權、利用的方法、使用報酬的金額及報酬的給付方法等等事項加以約定,當然是要由立約人雙方根據雙方的需求,來協議訂明。

(引自經濟部智慧財產局網站:http://www.tipo.gov.tw/ch/FAQ_AnswerPage.aspx?faqid=556&path=3266)

Q:劇本若為共同創作完成,如由統籌與協力編劇共同完成,則著作權的歸屬為何?

如果一個著作是由二人以上共同參與創作之下完成的,每一個人的創作是不能夠分離利用的話,就是一種共同著作。既然是共同著作,當著作完成時所取得的著作人格權和著作財產權也只有一個而已,所以著作人格權和著作財產權呈現的法律關係是一種共有狀態,原則上必需由著作人全體同意才可以行使。

(引自經濟部智慧財產局網站:http://www.tipo.gov.tw/ch/FAQ_AnswerPage.aspx?faqid=417&path=3266)

Q:編劇改作他人著作,如:小說、漫畫等,是否擁有著作權?

所謂「改作」指的是用翻譯、編曲、改寫、拍攝影片或其他方法,就原先已經存在的著作,另外創作成一個新的著作。例如把武俠小說拍成電影;這時被利用的武俠小說,稱為原著作,而拍出來的電影,是一個新的著作,有自己獨立的著作權,稱為衍生著作。因此,編劇在原著之基礎上進行改寫,其改寫作品受著作權保護,他人若想要再利用原著改編之劇本,需經該編劇之同意。

(引自經濟部智慧財產局網站:http://www.tipo.gov.tw/ch/FAQ_AnswerPage.aspx?faqid=539&path=3266)。

Q:劇本在創作過程中,常常有「這是誰的點子」的爭議,請問概念、想法是否受助作權保障?

依著作權法的規定,構想、觀念並非著作權法保護之標的。著作權法理論保障的為「表達」,也就是將抽象的觀念具體呈現之著作(表達)。因此,由大家聊天而形成的故事原型,雖非該編劇之原創,但著作由他具體完成,故為著作權享有者。


 
常用之著作權法


著作人與著作權

著作權法第十條之一

依本法取得之著作權,其保護僅及於該著作之表達,而不及於其所表達之思想、程序、製 程、系統、操作方法、概念、原理、發現。

著作權法第十一條

受雇人於職務上完成之著作,以該受雇人為著作人。但契約約定以雇用人為著作人者,從其約定。

依前項規定,以受雇人為著作人者,其著作財產權歸雇用人享有。但契約約定其著作財產權歸受雇人享有者,從其約定。

前二項所稱受雇人,包括公務員。



著作權法第十二條

出資聘請他人完成之著作,除前條情形外,以該受聘人為著作人。但契約約定以出資人為著作人者,從其約定。

依前項規定,以受聘人為著作人者,其著作財產權依契約約定歸受聘人或出資人享有。未約定著作財產權之歸屬者,其著作財產權歸受聘人享有。 

依前項規定著作財產權歸受聘人享有者,出資人得利用該著作。

著作權財產權之讓與、行使與消滅

著作權法第三十六條

著作財產權得全部或部分讓與他人或與他人共有。

著作財產權之受讓人,在其受讓範圍內,取得著作財產權。著作財產權讓與之範圍依當事人之約定;其約定不明之部分,推定為未讓與。

著作權法第三十七條

著作財產權人得授權他人利用著作,其授權利用之地域、時間、內容、利用方法或其他事項,依當事人之約定;其約定不明之部分,推定為未授權。前項授權不因著作財產權人嗣後將其著作財產權讓與或再為授權而受影響。 

非專屬授權之被授權人非經著作財產權人同意,不得將其被授與之權利再授權第三人利用。 

專屬授權之被授權人在被授權範圍內,得以著作財產權人之地位行使權利,並得以自己名義為訴訟上之行為。著作財產權人在專屬授權範圍內,不得行使權利。 

第二項至前項規定,於中華民國九十年十一月十二日本法修正施行前所為之授權,不適用之。 

音樂著作經授權重製於電腦伴唱機者,利用人利用該電腦伴唱機公開演出該著作,不適用第七章規定。但屬於著作權仲介團體管理之音樂著作,不在此限。


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台灣編劇現(慘)況大公開(二)

慘慘慘

原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/10789165.html

四大主題-

  勞動狀態/ 自主性

文/田育志、柯 珂、陳詩欣 

   國語辭典中,「自主」指的是「以自己的權力行事,不受他人協助、干涉。」以文學創作來說,創作者對其作品擁有最大的權力,但編劇這一行的自主性卻遭受限制,創作空間也被扼殺。大陸劇《水滸傳》編劇楊爭光在接受媒體訪問時提到,電影、電視劇是團隊合作,「劇本是成品的第一步,只是設計藍圖,後來的命運你無法主宰。」道盡戲劇製作期間,劇本方向受到導演、製作人角力,各自有創作或商業力量的拉扯,編劇看似自由業,實際上卻是相當不自由。


沒有下班時間的編劇

   從「工時」和「工作範疇」的角度來談。契約不會寫明「工時」,沒有人規定編劇一天要寫作多少小時,只要如期交劇本即可。訪談顯示,從偶像劇、長壽劇到大愛電視劇,每個編劇在安排寫作時段上各有不同,平均而言一天都要花上十幾個小時。「編劇要有很強的自制力」,如果接到邊拍邊播的on檔戲,編劇幾乎天天面對趕稿壓力;碰到要求甚高的導演和劇組,甚至連假日,都要隨時stand by,也因此有的編劇說:「沒有下班的感覺。」

   再來觀察「工作範疇」,劇本拍板定案以前,編劇要視製作單位等人的要求修改劇本,除此之外,寫企劃也是編劇最常被要求的工作之一。在著手劇本寫作之前,編劇必須配合製作單位架構故事、寫成企劃,好讓高層同意;製作公司或者將企劃投至電視台或投資商,讓此劇有資金得以開拍。寫企劃是從無到有的工程,有的要讀很多專業文獻,有的要訪談真人真事,短則兩、三個月,長則甚至更久,但企劃卻不一定皆能被接受。由於編劇是寫本才有錢,為了維持基本生活,編劇們普遍認為優良劇本不再是第一考量,而是要確保寫作成本效益,也讓編劇們常常需要同時接3、4個企劃,耗費許多心力。

 

原創劇本的空間在哪?

   投企劃的自主性

  編劇自己寫企劃投案相當沒有自主權。編劇以個人名義較難向資方(製作單位或電視台)保證戲劇執行面的成果,因此編劇往往必須搭配導演或製作人一同去投;或借用製作公司的牌照,以說服資方讓企劃通過。反之,採用與否取決於資方,其為考慮市場,通常選擇符合大眾口味的故事,長期下來,等於間接限縮了編劇最初選擇題材的空間。

 

   接劇本的續航力

   此外,企劃開拍的不確定性高,有時手上3、4個案子都通過,編劇就要同一時間撰寫多個劇本,工作量並非一般人所能負荷,可想而知也降低寫作品質。有些個案會被臨時受命為統籌的角色,再找新編劇加入;有時候則得捨棄部份工作機會,讓耗費多月寫出來的劇本由其他編劇執行。當然也會有做白工的情形,讓編劇們「不知道有沒有下一檔」。

   導致編劇一旦習慣與某個製作公司或製作人合作後,便會長期配合,除了默契因素之外,也是為了能一檔接一檔寫,如此一來,製作單位的偏好將為劇本選材設下框架,編劇也傾向順應製作單位的要求。然而,把握機會寫原創劇本的編劇則認為,長期合作「就是一種互惠的問題」,因為反過來是,在原合作劇本配額外,熟稔的製作公司會比較願意提供編劇發展原創劇本的機會。

 

有限的限制作無限的發揮?

   一部戲的製作,當中必然有許多力量在拉鋸,收視率、預算、敲金鐘、宗教理念...,劇本內容的確是在有限的資源下作出最大的發揮。在戲劇中,有限的條件可分為兩種,一是戲劇本身的天然限制,像是拍戲時的天氣狀況,無法要風就風要雪就雪;另一種則是資金、製作過程或製作人提出的人為限制。將創作放在整個戲劇製作的產業條件內檢視,編劇要達到「無限的發揮」就是個問號了。

 

   製作單位的邏輯框架

   談到人為限制,先以製作單位的戲劇製作邏輯來說明。首先,近幾年來大打收視率戰爭的長壽劇,為了鞏固死忠觀眾而不輕易下檔,劇情由電視台高層決定,合作前就會說好,編劇得服從高層決策。對於編劇來說,其實已被剝奪了部份的想像能力,「講故事的方法就要適應這一個市場」;偶像劇的狀況也很類似,製作方的主導權最大。也可以發現,電視台為了迎合觀眾收視口味,邊播邊拍是常態,收視率成為劇情走向的圭臬,限制了編劇的自主性。

   非商業電視台則以大愛劇最廣為人知,其為了宣揚慈濟理念,都是描寫小人物最終走入慈濟犧牲奉獻的故事。由於改編的是真人真事,就必須考量到當事人及其親朋好友的感想,所以在劇本創作上不能偏離事實,甚至劇本要有當事人受權才能播出。此外,大愛戲劇製作非常嚴謹,「就是按照他的生產邏輯SOP」,一關過一關,在下面的編劇新人流動性很大,要不是寫出來的劇本不適合,就是自己要離開。但和商業電視台相反的是,「他要完全做完,入片庫後再排檔期」,「我覺得我真的也沒有能力去應付那個商業台」,大愛劇的確讓許多堅持不寫on檔戲、棚拍戲的編劇有另一個發揮空間。

 

   導演與製作人的角色

   戲劇拍攝階段,導演和製作人是製作流程的關鍵人物。導演因應現場的調度,會視突發狀況(如:演員、場景問題等等)修改劇本,面對創作型導演時,編劇更只是協助建築師蓋房子的工程師。當劇本已經離開了編劇的筆下,別人要如何修改,都難以干涉,大部分編劇都是等到坐在電視機前,才發現與自己當初的創作相差甚遠,但也無能為力。

製作人關心的面向又不同。製作人為考量經費、市場問題,常會要求編劇修改劇本,例如:礙於製作費而限定一場戲的卡司、人數或者刪戲等。然而,因為製作人代表的是資方,編劇通常只能配合製作人的要求。可是在置入性行銷這方面,商業劇編劇們表示贊同,只要在創作劇本前先溝通,編劇可以用自然的手法在劇本中置入產品,「讓觀眾不會不舒服或感覺被打斷」,如此也能替製作公司爭取資金來源,提升製作品質。

 

   編劇之間合作狀況

   「一個人一天大概寫半鐘頭的戲,再多他撐不了幾天,再少,他會變懶。」劇本寫作時期或多或少會需要數位以上的編劇共同合作。這種情形有好有壞,開會時可能因理念不同而發生爭執,也可能因切入觀點不同而碰撞出更多火花。通常編劇會和較熟悉的編劇群一起合作,彼此有默契,就能降低編寫劇本初期的磨合。台灣現在多以製作人(或製作單位)為首的戲劇製作環境,也形成了-編劇統籌帶領協力編劇的生態,編劇陳慧如說明,統籌主要負責決定分場事件,協力編劇就是試著把橋段寫得好看;還有寫手這類賺外快的角色,不需要思考劇情邏輯,只是負責分場劇本填空,把對白和情緒填進去就好了。長久的問題是,使得編劇沒有一個完整形塑劇本的機會。

 

總結

   台灣編劇的現況,可以說「好處就是收視率好不好,你不用扛全部的責任,當他宣傳的時候,你的編劇名字也是小小的一行」。再者,台灣近年經濟不景氣,製作團隊出走大陸、鄉土劇當道、漫畫改編劇充斥,對編劇而言,有本寫就要偷笑。

   但是市場上出現題材多元的戲劇,產業才能整體提升;編劇有較寬廣的視野,台灣出品才能有海外競爭力。還是有少數編劇認為,只要有寫原創劇本的機會,就算企畫案一毛錢都沒有,還是願意試一試,「因為這是chance,否則就永遠不斷在copy別人做過的東西」。

   至少,台灣編劇圈開始有編劇懂得建立自己的品牌,爭取該有的權利,「我還會要求說:編劇的名字要跟在導演後面」。以寫作白色巨塔、痞子英雄等劇的吳洛纓編劇為例,他在去年成立工作室的模式,可做為編劇抵抗現有制度的範例:工作室以吳洛纓個人品牌接案,最理想狀態是有7、8位編劇,2~3位編劇共同負責一個案子,編劇們每週開會分享進度,緊急時可相互支援,最後再交由洛纓編劇修改,如此,就能穩定工作量,避免面臨有時工作滿檔,有時卻只能等待的情況。

   以長遠目光解讀,此模式可以持續地曝光、茁壯編劇品牌,也是一個培養新生代編劇的方法,最重要的是,當編劇成長到擁有市場號召力時,也有較多籌碼跟製作方抗衡。

 

一線編劇哪裡來?

  日韓編劇勞動狀態概述

 

  喜愛日劇的影迷對於日本編劇的作品必定都如數家珍,如擅長描繪女性的淺野妙子,作品《最後的朋友》、《神啊,請多給我點時間》;社會寫實派的野島伸司《高校三部曲》和近作《沒有薔薇的花店》;當然也不能忘了純愛劇女王北川悅吏子,其巔峰代表作《跟我說愛我》和《美麗人生》。大牌編劇的名號更成為日劇宣傳的重點,其收視號召力可能不亞於天王木村拓哉。

   反觀台灣業界,製作人制或導演制形成兩股勢力,身為戲劇靈魂的編劇卻沒有地位,連帶影響編劇不受觀眾重視。以下,本文簡介日韓對編劇勞動與自主性的保障狀況,以對照前文台灣現況。

 

日本:知名編劇帶動收視

   日本戲劇製作費的10%左右是撥給編劇,以期保障創作的積極性;此外,戲劇開拍必須至少「定本」一半以上,開播要有6~8集存檔(日劇一套也11、12集左右)。知名劇作家的權力比導演還大,整體戲劇走向以他的風格為基調,劇作家可以決定劇情對白、導演、演員。除了業界尊重編劇創作自主性之外,日本影迷有明顯的「編劇情節」,將劇作家當成明星般追捧,廣告商也視編劇知名度來決定廣告下單,也造就大牌編劇的屹立不搖。

   在來,日本影視產業中偶像劇為明星主要的曝光平台,編劇陳慧如提到,日本經紀公司與電視台想要捧紅哪幾位新人,最有力的辦法就是請編劇量身打造,一旦戲紅人紅,編劇身價也水漲船高。早期電視劇為消耗品的概念隨著DVD出現而改觀,日本政府與民間對於電視劇可保存文化的支持,也使得劇作家的地位提升。然而,編劇間存在相互競爭的關係而言,日本市場機制使得強者恆強,多為師徒制,年輕編劇很難有機會闖出一片天。

 

韓國:A咖編劇天價計

   韓劇《on air》女主角就是一名編劇,「我每創作一集電視劇就會有2000萬稿酬進帳」(約台幣63~70萬)雖然只是一句台詞,也說明韓國A咖編劇的酬勞是多麼天價。編劇的影響力貫穿整個製作流程,一部戲籌備約兩年,戲劇企畫之初,就由製作人找好編劇和導演,針對故事架構做討論,拍板定案後再由編劇著手創作,最大的特色就是:邊播邊拍邊寫,及時聽取觀眾與各方意見。

   相對於較高的權力與利益,編劇這行的競爭也非常殘酷。廣告商視收視率下廣告,編劇必須肩負收視率責任,一旦戲劇表現不佳,馬上會被市場淘汰。此外,在韓國,躋身編劇行列的途徑非常艱辛,一是透過「徵集」(劇本),二是透過教育機關推薦;電視劇類型切割細緻,都被特定導演、編劇卡位,真正躍出頭必定是鳳毛麟角。

   除了體制較成熟的日韓,我們看看影視產業正蓬勃發展的中國,編劇維權運動一波接一波,20多位一線編劇例如石康(《奮斗》編劇)、汪海林(《流星雨》編劇)揭竿起義成立「喜多瑞(story)編劇公司」,效法美、日「編劇中心制」的概念,擾動許多口水戰。編劇陳慧如認為,台灣編劇地位低是因為其掌握不到資金來源,編劇吳洛纓也說,中國一線編劇石康甚至可以自己接廣告置入。

   但是,簡單歸納日韓共通點-業界的認知、加上編劇自身覺醒:決定電視劇好壞必要條件是回歸到「劇本」,編劇的影響力就不言而喻。

 

參考文獻

東方網,2008。〈日本金牌編劇的潮起潮落 日劇迷的集體回憶〉

http://www.epochtimes.com/b5/8/7/10/n2186133.htm  

北京商報,2008。〈日本:編劇人紅帶動戲紅〉

http://www.bbtnews.com.cn/whcy/channel/political44524.shtml

新浪娛樂,2008。〈《On Air》持續引發熱潮 韓劇編劇也成偶像〉

http://www.kw2007.com.cn/news-G721D0607776844F9876312BF0D357878.htm

騰訊網文化頻道,2009。〈中國編劇集體造反奪權 張紀中冷諷:癡心妄想〉

http://book.qq.com/a/20090306/000014.htm

顏士凱,2009。〈韓劇編劇的權力與利益,以億計〉

http://mypaper.pchome.com.tw/918773/post/1311731340




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台灣編劇現(慘)況大公開(一)

台灣編劇慘況啊~~

這是一群傳播系學生做的訪談,我覺得整理得很完整,雖然是2009年的資料,但與現在的狀況並沒有差距太大,好文應該要讓更多人看到,特別在此進行分享。

原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/10487407.html



2009傳學鬥暑期訪調「影劇幕後--編劇不能寫的故事」,已在10/17的成果發表會當中圓滿的落幕了!感謝有到場支持的朋友們,另外,在當天不克前往的舊雨新知們,傳學鬥在此要將這三個多月來辛苦訪調的成果,一一的向大家分享,希望你們能給予我們更多的指教和鼓勵。

  本次將先和大家分享整個活動的總論,以及我們整理的四大劇種分工:

【總論】

文/洪嘉寧

  一說到編劇、劇作家這個職稱,讓人反射想到的代表人物,大概就是舉世聞名的莎士比亞了!他不僅在當時的英國社會掀起風潮,其作品至今仍歷久不衰,一翻、二拍、三重編,經典地位早已確立無庸置疑。

  隨著時代、科技變遷,當年的戲劇由舞台搬上了大螢幕成為電影,又被擠進黑盒子化為電視劇,其中的元素變得更豐富、更多元,評論戲劇的角度或許增加了,但無論是演員的演技、畫面的效果,或是戲的氛圍,最初都來自那薄薄一本劇本,來自編劇的鬼才腦袋。

  編劇在各國影視產業的地位不盡相同,在日本,編劇是整齣戲的最高統籌,明星編劇就象徵著品牌保證,不但能左右收視率,甚至可以決定導演的決策。但反觀台灣,編劇普遍不受重視,有時候找遍工作人員名單也不見編劇蹤影,連帶這項職業的工作樣貌也鮮為人知。

  何以台灣的編劇這樣籍籍無名,像是活在一團迷霧之後呢?身為傳播產業勞動預備軍的我們,利用暑假期間勇闖迷霧,希望能以實際行動撥雲見日。

〔只緣在山中 雲深不知處-訪調操作過程〕

  既然台灣的編劇大多數都是「幕後藏鏡人」,尋找訪談對象就是最先面臨的難題,我們先是透過人際關係找到一兩位編劇,再從編劇網絡中滾雪球,最後取得十六位編劇的受訪名單,而後以兩個月的時間訪問,除了請編劇暢談自身寫作生涯、經驗和想法,在創作、入行背景等基本資料外,也針對勞動狀態、工作樣貌等我們關心的主題提出疑問。

  十六位編劇背景各異,涵蓋電影、舞台劇、單元劇、偶像劇、八點檔長壽劇及大愛劇,跨界創作的例子實為產業常態,但礙於組織運作行勢必進行分類及分工,若以年資、所屬電視台、寫作背景切割恐有困難,於是最後以劇種作為分組依據分為三類,分別為:一、舞台劇及電影;二、單元劇及偶像劇;三、大愛劇及八點檔連續劇。

〔撥開雲霧見天日?-訪調收穫和成果〕

  分為三組的十八位成員從最初為編劇遭遇的瞠目結舌,到相對熟悉、試圖辨識其工作型態的同異,逐步描繪此行業的輪廓。而訪談的逐字稿紀錄,成為我們各個關注主題的歸納基礎,最後整理出勞動狀態、契約薪資智財權、工會集結、國家政策四大主題,同時也根據訪談結果整理出不同劇種的相關運作狀態。因著不滿於停留在現象整理層次,我們進而蒐集相關資料、提出想法,希望為問題找到可能的出口。

以下簡述我們在四大主題的發現及整理:

『勞動狀態』

  編劇的工作型態為何?應該是SOHO族,在家工作、時間自由、天馬行空的創作嗎?我們的發現顛覆了這些想像──在家工作不代表不必去公司開一整天的會,沒有固定的上班時間,代表工時沒有上限;快意創作的常常不只是劇情和對白,還要歷經企畫案地獄,而真正的創作又不時要為這個老闆或是那位製作人一改再改......。

『契約薪資智財權』

  編劇接案依據口頭約定或書面契約,不過空口無憑,而白紙黑字也不見得有實質保障,因為權力總是握在製作單位手上。多數編劇都有過被延遲付款、殺價,甚至是白做工的經驗,要避免吃虧只能靠經驗累積、探聽製作單位的信用培養合作默契。至於作品的著作權都是賣斷,後續的重播、周邊商品發行等等,編劇無從參與和獲得後續權利金。

『工會集結』

  寫作是一條孤獨的路,平時總是獨立作業的編劇,在遇到工作上的問題、勞資糾紛時,是否有過成立工會的念頭?若有,那為何始終不見後續發展?我們歸納出外部及內部因素,外部原因來自不健全的產業結構,造成編劇削價競爭,另有文化層面影響,求生存的編劇也有一套厚黑哲學;再看內部因素,長久以來習慣單機作戰的工作性質較缺乏團體意識。

『國家政策』

  電影方面,政府廢止外片電影進口配額的限制;電視方面,要求自製節目比例降低、影視產業基金荒蕪,雖政府也設置國藝會、輔導金、金鐘獎等等補助和鼓勵機制,卻未針對問題對症下藥,如今政府要做的,或許是突顯文化產業的潛在經濟力量,協助、鼓勵企業投資,規劃更多的資金募集管道,比起單純給予經費更能達到永續經營的目的。

  三個月的時間,來自多元背景的我們一起經歷、完成了訪調計畫,活動的限制之處,在於訪調基數較少、編劇背景不一、未能達到各劇種訪談對象的平均等,這些可能使成果不見得具代表性,但儘管活動和成果有其不足,我們已盡力在過去對編劇鮮少有研究的狀況下,集合眾人之力,以行動初探、認識這個行業。

  感謝過程中所有提供協助的前輩們,以及參與訪調活動的夥伴們,衷心希望這個活動的意義不僅止於我們自己的收穫,也能讓過去不曾了解這個領域的人對此有所認識、關心這個領域的人分享我們的成果,或者甚至,發揮其他讓人意想不到的效益!

【四大劇種分工】

文/陳美靜

穿梭不同劇種的編劇,自己怎麼說?

一、八點檔長壽劇:

說說劇種:

  八點檔長壽劇基本上是委製的狀況,電視台自己出錢委託製作人製作,所以主控權及節目著作權在電視台,主控的展現落實在編劇人選的決定、編劇費用佔製作費比例、編劇薪籌、劇情走向、角色生死、當然,也包括收視率的承擔,而收視率則關係到廣告價位,進而影響到節目收入、及製作預算。


  過往新聞局曾規定集數,後來開放讓市場決定。不過由於觀看連續劇是一種習慣,收視率高低雖有起伏,但一定有死忠觀眾堅持想看到結局。因此操作上會依據收視率判斷可以做多久。換戲有風險,所以為了維持利潤電視台會一直做下去,做到觀眾真的不耐煩,或者他台新節目可能搶走觀眾,才會換新。有時候可能後面鋪了50集的戲,可是一旦收視率開始下滑,電視台可能就會決定再20集收掉故事,於是劇本就要調整準備結束。

說說分工:

  以前所有編劇會一起開會、分場,然後各自分攤場次寫對白,但這樣模式很耗精神,於是發展出一套操作方式,先由編劇聚集把這十集的故事大綱討論出來,之後一個負責分場,把分場寫得很詳細,待節目部確認,其他編劇再專門負責寫對白本。

工作時程模擬:




日期、時間




人員




工作描述


10/01 19:00

~

10/02 02:00

電視台戲劇中心

根據當日收視率開會

修改統籌編劇預先完成的10/6分場大綱

確認10/7故事大綱

修改完畢交付給統籌編劇、寫本編劇

10/02 02:00

統籌編劇

收到調整後的10/6分場大綱

收到開會決議的10/7故事大綱

寫本編劇

收到調整後的10/6分場大綱

收到開會決議的10/7故事大綱

10/02 07:00

統籌編劇

根據10/7故事大綱,撰寫10/7分場大綱

寫本編劇

根據10/6分場大綱,撰寫10/6對白本

10/02 17:00



          19:00

統籌編劇

交出10/7分場大綱

寫本編劇

交出10/6對白本

10/02 19:00

~

10/03 02:00

電視台戲劇中心

根據當天收視率開會

修改統籌編劇完成之10/7分場大綱

確認10/8故事大綱

修改完畢交付給統籌編劇、寫本編劇

接續同上循環流程


  
說說薪

  假設抓比例,如果整部戲預算以一百五十萬為例, 大堆頭演員總費用大概佔一百萬,而統籌加上寫本編劇的總費用比例則是十萬。而一百五十萬是二十年前的製作費水準,現在製作費幾乎剩一半。所以,台灣編劇酬勞其實很低。有的統籌編劇薪酬是以集數計算,每集電視台都付錢,但寫本編劇則看每天播出比例計算,然後整個月再去計算累積薪資。所以有可能寫了、導演拍了,但最後剪掉了,就沒有了。

二、偶像劇:

說說劇種:

       偶像劇的製作流程上,製作人或製作公司通常會先募一筆資金,然後找編劇、導演、演員,寫好劇本,把戲拍好,然後等人來買播映版權,於是就有拍完之後賣不出去的,當然也有還沒拍,電視台就把錢送上等著要播的,而在播映上不一定限於台灣,東南亞也都會有購買播映的機會,於是製作人或製作公司當然會在意台灣市場,但也有可能海外市場收益高過台灣市場。

說說分工:

        有的公司因為案子不會停,且為了要敲藝人、導演的檔期,所以常常趕著完成劇本、邊寫邊拍、或為演員量身訂作劇本,這樣情況下,一個編劇往往無法負擔,就有統籌/協力編劇的配置,一個統籌配三、四個協力,統籌做分場,協力寫對白。但一旦製作人不滿意,不論統籌或協力,就有可能會被更換掉。

說說薪

      由於製作人是整體製作的中心,因此編劇薪酬也透過製作人來做發放,有的製作人可能在編劇寫了企劃案後,不論獲選與否都會給車馬費,但很多沒有,薪籌上有的可能五集對白本寫好,製作人確定可以拍攝,就給錢,但有的電視台若含戲劇製作中心,就會等到播出才給錢,那樣從寫企劃、故事大綱、修腳本、拍攝、到播出,很有可能編劇這一兩年都要忍受沒有收入的狀況。

偶像劇產製流程:

 偶像劇製作流程  



三、大陸劇:

       一、二十年前中國大陸的影視產業不如台灣蓬勃,因此大量台灣人才憑藉優勢前往發展。不過,當時有些製作單位募得資金、找了編劇、導演籌拍後,也許受限於人脈及種種現實因素,因此常賣不出影片,導致無法播出,而投資者雖有雄厚財力,但因為對影視產業不熟悉,也常出現投資虧損。這樣的時間一旦拉長,中國大陸便摸熟了影視生產作業模式,加上國家有計劃地培植人才、技術,台灣工作人員在大陸闖蕩的優勢便逐漸消失。

      即便在台灣人才還有優勢的期間,編劇到大陸工作的狀況也不一定輕鬆,製作團隊的導演可能是台灣人,但因好劇本的定義見仁見智,加上導演對於最終拍攝擁有較大決定權,因此導演與編劇也時有衝突;如果導演是大陸人,就更容易有「為什麼要沿用台灣人的劇本」之類的情緒反應,加上編劇隻身前往異地,除了工作壓力,兩岸工作同仁的文化差異、如果是女性編劇,更不時傳聞肢體上或輕或重的騷擾狀況。

      如今中國大陸經濟發展迅速,影視產品被其視為軟實力的展現,各項人才配置或合拍要求也越來越細,例如拍攝集數要有三分之一是在大陸發生,傷風敗俗劇情不能拍、甚至近期要求歌頌社會主義的主旋律劇情,都多少影響劇情規劃;而台灣的投資方在備齊企畫案、分集故事、主創人員後,會交由大陸合作方送審,但由於送審時並未實際開拍,對台灣部分習於編拍編寫的製作單位而言,就須發揮想像力撰寫相關資料;至於送審後則需等待准拍證和准播證,但如果等到准拍證下來才開拍,相關人員檔期可能無法配合,所以製作單位常低調先行開拍;而完成後的作品也須等證照下來才可以播,有時電視台的檔期談好,但沒拿到證照,就無法播出。

大陸劇產製流程:

大陸劇製作流程  

四、大愛劇:


       每周播出七天的大愛劇場多為慈濟真人真事改編,在劇種定位上有明顯區隔,因此節目有著固定收視人口,加上宗教性質鮮明,節目製作經費來源主要為環保志工及企業的贊助捐款,於是收入相對穩定,製作經費可依拍攝場景、演員進行調整,不論多或少,製作單位或是編劇都較不需為資金煩惱。


       大愛編制內的相關製作部門計有委製一部、委製二部與委製三部,三個部門依據節目內容調性與集數進行區分以相互競爭,但同樣是對外發包製作的窗口。由於大愛劇情牽涉到真人真事,因此考量播出後對當事人的影響以及電視台宗旨,電視台企劃單位對產製的流程便有高度參與。

       編劇工作時程可以前、後區分:前期採訪相關人物,確認所有受訪者願意授權資料給電視台,編劇除了參與訪問外,另需整理詳細的訪問資料交由電視台存檔,以供事後與當事人討論時可以參照,電視台則支付編劇固定編採費用;後期開始撰寫劇本,劇本除了與電視台確認外,亦需與當事人進行討論溝通,確認播出無虞,此時期的編劇薪籌約五集支付一次,編劇不用擔心領不到錢,薪酬不論統籌編劇、協力編劇、或是獨立撰寫的編劇,皆領取固定費用。由於電視台自身擁有播出平台,因此產製上皆會等到寫完劇本、拍攝剪輯完成入庫,才上映播放。


      大愛電視台除了在節目劇本、拍攝的產製流程控管外,其完整的人文志業組織、及擁有培育人才的大學環境,使得一系列從連續劇主題曲、到相關發行的全球版權都有縝密操作。

對於編劇來說,大愛劇場的創作題材雖有侷限,但多數皆認為其薪資及工作相對穩定。當然編劇也可選擇不與電視台接洽,而是直接與製作單位合作,再由製作公司與電視台對口,但如此合作方式的編劇薪酬通常便會較低。

大愛劇製作流程:

大愛劇製作流程  



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