原文轉錄自：http://blog.roodo.com/scstw/archives/10789165.html
四大主題－
勞動狀態/ 自主性
文/田育志、柯 珂、陳詩欣
國語辭典中，「自主」指的是「以自己的權力行事，不受他人協助、干涉。」以文學創作來說，創作者對其作品擁有最大的權力，但編劇這一行的自主性卻遭受限制，創作空間也被扼殺。大陸劇《水滸傳》編劇楊爭光在接受媒體訪問時提到，電影、電視劇是團隊合作，「劇本是成品的第一步，只是設計藍圖，後來的命運你無法主宰。」道盡戲劇製作期間，劇本方向受到導演、製作人角力，各自有創作或商業力量的拉扯，編劇看似自由業，實際上卻是相當不自由。
沒有下班時間的編劇
從「工時」和「工作範疇」的角度來談。契約不會寫明「工時」，沒有人規定編劇一天要寫作多少小時，只要如期交劇本即可。訪談顯示，從偶像劇、長壽劇到大愛電視劇，每個編劇在安排寫作時段上各有不同，平均而言一天都要花上十幾個小時。「編劇要有很強的自制力」，如果接到邊拍邊播的on檔戲，編劇幾乎天天面對趕稿壓力；碰到要求甚高的導演和劇組，甚至連假日，都要隨時stand by，也因此有的編劇說：「沒有下班的感覺。」
再來觀察「工作範疇」，劇本拍板定案以前，編劇要視製作單位等人的要求修改劇本，除此之外，寫企劃也是編劇最常被要求的工作之一。在著手劇本寫作之前，編劇必須配合製作單位架構故事、寫成企劃，好讓高層同意；製作公司或者將企劃投至電視台或投資商，讓此劇有資金得以開拍。寫企劃是從無到有的工程，有的要讀很多專業文獻，有的要訪談真人真事，短則兩、三個月，長則甚至更久，但企劃卻不一定皆能被接受。由於編劇是寫本才有錢，為了維持基本生活，編劇們普遍認為優良劇本不再是第一考量，而是要確保寫作成本效益，也讓編劇們常常需要同時接3、4個企劃，耗費許多心力。
原創劇本的空間在哪？
投企劃的自主性
編劇自己寫企劃投案相當沒有自主權。編劇以個人名義較難向資方（製作單位或電視台）保證戲劇執行面的成果，因此編劇往往必須搭配導演或製作人一同去投；或借用製作公司的牌照，以說服資方讓企劃通過。反之，採用與否取決於資方，其為考慮市場，通常選擇符合大眾口味的故事，長期下來，等於間接限縮了編劇最初選擇題材的空間。
接劇本的續航力
此外，企劃開拍的不確定性高，有時手上3、4個案子都通過，編劇就要同一時間撰寫多個劇本，工作量並非一般人所能負荷，可想而知也降低寫作品質。有些個案會被臨時受命為統籌的角色，再找新編劇加入；有時候則得捨棄部份工作機會，讓耗費多月寫出來的劇本由其他編劇執行。當然也會有做白工的情形，讓編劇們「不知道有沒有下一檔」。
導致編劇一旦習慣與某個製作公司或製作人合作後，便會長期配合，除了默契因素之外，也是為了能一檔接一檔寫，如此一來，製作單位的偏好將為劇本選材設下框架，編劇也傾向順應製作單位的要求。然而，把握機會寫原創劇本的編劇則認為，長期合作「就是一種互惠的問題」，因為反過來是，在原合作劇本配額外，熟稔的製作公司會比較願意提供編劇發展原創劇本的機會。
有限的限制作無限的發揮?
一部戲的製作，當中必然有許多力量在拉鋸，收視率、預算、敲金鐘、宗教理念…，劇本內容的確是在有限的資源下作出最大的發揮。在戲劇中，有限的條件可分為兩種，一是戲劇本身的天然限制，像是拍戲時的天氣狀況，無法要風就風要雪就雪；另一種則是資金、製作過程或製作人提出的人為限制。將創作放在整個戲劇製作的產業條件內檢視，編劇要達到「無限的發揮」就是個問號了。
製作單位的邏輯框架
談到人為限制，先以製作單位的戲劇製作邏輯來說明。首先，近幾年來大打收視率戰爭的長壽劇，為了鞏固死忠觀眾而不輕易下檔，劇情由電視台高層決定，合作前就會說好，編劇得服從高層決策。對於編劇來說，其實已被剝奪了部份的想像能力，「講故事的方法就要適應這一個市場」；偶像劇的狀況也很類似，製作方的主導權最大。也可以發現，電視台為了迎合觀眾收視口味，邊播邊拍是常態，收視率成為劇情走向的圭臬，限制了編劇的自主性。
非商業電視台則以大愛劇最廣為人知，其為了宣揚慈濟理念，都是描寫小人物最終走入慈濟犧牲奉獻的故事。由於改編的是真人真事，就必須考量到當事人及其親朋好友的感想，所以在劇本創作上不能偏離事實，甚至劇本要有當事人受權才能播出。此外，大愛戲劇製作非常嚴謹，「就是按照他的生產邏輯SOP」，一關過一關，在下面的編劇新人流動性很大，要不是寫出來的劇本不適合，就是自己要離開。但和商業電視台相反的是，「他要完全做完，入片庫後再排檔期」，「我覺得我真的也沒有能力去應付那個商業台」，大愛劇的確讓許多堅持不寫on檔戲、棚拍戲的編劇有另一個發揮空間。
導演與製作人的角色
戲劇拍攝階段，導演和製作人是製作流程的關鍵人物。導演因應現場的調度，會視突發狀況（如：演員、場景問題等等）修改劇本，面對創作型導演時，編劇更只是協助建築師蓋房子的工程師。當劇本已經離開了編劇的筆下，別人要如何修改，都難以干涉，大部分編劇都是等到坐在電視機前，才發現與自己當初的創作相差甚遠，但也無能為力。
製作人關心的面向又不同。製作人為考量經費、市場問題，常會要求編劇修改劇本，例如：礙於製作費而限定一場戲的卡司、人數或者刪戲等。然而，因為製作人代表的是資方，編劇通常只能配合製作人的要求。可是在置入性行銷這方面，商業劇編劇們表示贊同，只要在創作劇本前先溝通，編劇可以用自然的手法在劇本中置入產品，「讓觀眾不會不舒服或感覺被打斷」，如此也能替製作公司爭取資金來源，提升製作品質。
編劇之間合作狀況
「一個人一天大概寫半鐘頭的戲，再多他撐不了幾天，再少，他會變懶。」劇本寫作時期或多或少會需要數位以上的編劇共同合作。這種情形有好有壞，開會時可能因理念不同而發生爭執，也可能因切入觀點不同而碰撞出更多火花。通常編劇會和較熟悉的編劇群一起合作，彼此有默契，就能降低編寫劇本初期的磨合。台灣現在多以製作人（或製作單位）為首的戲劇製作環境，也形成了－編劇統籌帶領協力編劇的生態，編劇陳慧如說明，統籌主要負責決定分場事件，協力編劇就是試著把橋段寫得好看；還有寫手這類賺外快的角色，不需要思考劇情邏輯，只是負責分場劇本填空，把對白和情緒填進去就好了。長久的問題是，使得編劇沒有一個完整形塑劇本的機會。
總結
台灣編劇的現況，可以說「好處就是收視率好不好，你不用扛全部的責任，當他宣傳的時候，你的編劇名字也是小小的一行」。再者，台灣近年經濟不景氣，製作團隊出走大陸、鄉土劇當道、漫畫改編劇充斥，對編劇而言，有本寫就要偷笑。
但是市場上出現題材多元的戲劇，產業才能整體提升；編劇有較寬廣的視野，台灣出品才能有海外競爭力。還是有少數編劇認為，只要有寫原創劇本的機會，就算企畫案一毛錢都沒有，還是願意試一試，「因為這是chance，否則就永遠不斷在copy別人做過的東西」。
至少，台灣編劇圈開始有編劇懂得建立自己的品牌，爭取該有的權利，「我還會要求說：編劇的名字要跟在導演後面」。以寫作白色巨塔、痞子英雄等劇的吳洛纓編劇為例，他在去年成立工作室的模式，可做為編劇抵抗現有制度的範例：工作室以吳洛纓個人品牌接案，最理想狀態是有7、8位編劇，2~3位編劇共同負責一個案子，編劇們每週開會分享進度，緊急時可相互支援，最後再交由洛纓編劇修改，如此，就能穩定工作量，避免面臨有時工作滿檔，有時卻只能等待的情況。
以長遠目光解讀，此模式可以持續地曝光、茁壯編劇品牌，也是一個培養新生代編劇的方法，最重要的是，當編劇成長到擁有市場號召力時，也有較多籌碼跟製作方抗衡。
一線編劇哪裡來?
日韓編劇勞動狀態概述
喜愛日劇的影迷對於日本編劇的作品必定都如數家珍，如擅長描繪女性的淺野妙子，作品《最後的朋友》、《神啊，請多給我點時間》；社會寫實派的野島伸司《高校三部曲》和近作《沒有薔薇的花店》；當然也不能忘了純愛劇女王北川悅吏子，其巔峰代表作《跟我說愛我》和《美麗人生》。大牌編劇的名號更成為日劇宣傳的重點，其收視號召力可能不亞於天王木村拓哉。
反觀台灣業界，製作人制或導演制形成兩股勢力，身為戲劇靈魂的編劇卻沒有地位，連帶影響編劇不受觀眾重視。以下，本文簡介日韓對編劇勞動與自主性的保障狀況，以對照前文台灣現況。
日本：知名編劇帶動收視
日本戲劇製作費的10%左右是撥給編劇，以期保障創作的積極性；此外，戲劇開拍必須至少「定本」一半以上，開播要有6~8集存檔(日劇一套也11、12集左右)。知名劇作家的權力比導演還大，整體戲劇走向以他的風格為基調，劇作家可以決定劇情對白、導演、演員。除了業界尊重編劇創作自主性之外，日本影迷有明顯的「編劇情節」，將劇作家當成明星般追捧，廣告商也視編劇知名度來決定廣告下單，也造就大牌編劇的屹立不搖。
在來，日本影視產業中偶像劇為明星主要的曝光平台，編劇陳慧如提到，日本經紀公司與電視台想要捧紅哪幾位新人，最有力的辦法就是請編劇量身打造，一旦戲紅人紅，編劇身價也水漲船高。早期電視劇為消耗品的概念隨著DVD出現而改觀，日本政府與民間對於電視劇可保存文化的支持，也使得劇作家的地位提升。然而，編劇間存在相互競爭的關係而言，日本市場機制使得強者恆強，多為師徒制，年輕編劇很難有機會闖出一片天。
韓國：A咖編劇天價計
韓劇《on air》女主角就是一名編劇，「我每創作一集電視劇就會有2000萬稿酬進帳」（約台幣63~70萬）雖然只是一句台詞，也說明韓國Ａ咖編劇的酬勞是多麼天價。編劇的影響力貫穿整個製作流程，一部戲籌備約兩年，戲劇企畫之初，就由製作人找好編劇和導演，針對故事架構做討論，拍板定案後再由編劇著手創作，最大的特色就是：邊播邊拍邊寫，及時聽取觀眾與各方意見。
相對於較高的權力與利益，編劇這行的競爭也非常殘酷。廣告商視收視率下廣告，編劇必須肩負收視率責任，一旦戲劇表現不佳，馬上會被市場淘汰。此外，在韓國，躋身編劇行列的途徑非常艱辛，一是透過「徵集」（劇本），二是透過教育機關推薦；電視劇類型切割細緻，都被特定導演、編劇卡位，真正躍出頭必定是鳳毛麟角。
除了體制較成熟的日韓，我們看看影視產業正蓬勃發展的中國，編劇維權運動一波接一波，20多位一線編劇例如石康（《奮斗》編劇）、汪海林（《流星雨》編劇）揭竿起義成立「喜多瑞(story)編劇公司」，效法美、日「編劇中心制」的概念，擾動許多口水戰。編劇陳慧如認為，台灣編劇地位低是因為其掌握不到資金來源，編劇吳洛纓也說，中國一線編劇石康甚至可以自己接廣告置入。
但是，簡單歸納日韓共通點－業界的認知、加上編劇自身覺醒：決定電視劇好壞必要條件是回歸到「劇本」，編劇的影響力就不言而喻。
參考文獻
東方網，2008。〈日本金牌編劇的潮起潮落 日劇迷的集體回憶〉
http://www.epochtimes.com/b5/8/7/10/n2186133.htm
北京商報，2008。〈日本：編劇人紅帶動戲紅〉
http://www.bbtnews.com.cn/whcy/channel/political44524.shtml
新浪娛樂，2008。〈《On Air》持續引發熱潮 韓劇編劇也成偶像〉
http://www.kw2007.com.cn/news-G721D0607776844F9876312BF0D357878.htm
騰訊網文化頻道，2009。〈中國編劇集體造反奪權 張紀中冷諷：癡心妄想〉
http://book.qq.com/a/20090306/000014.htm
顏士凱，2009。〈韓劇編劇的權力與利益，以億計〉
http://mypaper.pchome.com.tw/918773/post/1311731340
