台灣編劇現(慘)況大公開(二)

慘慘慘

原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/10789165.html

四大主題-

  勞動狀態/ 自主性

文/田育志、柯 珂、陳詩欣 

   國語辭典中,「自主」指的是「以自己的權力行事,不受他人協助、干涉。」以文學創作來說,創作者對其作品擁有最大的權力,但編劇這一行的自主性卻遭受限制,創作空間也被扼殺。大陸劇《水滸傳》編劇楊爭光在接受媒體訪問時提到,電影、電視劇是團隊合作,「劇本是成品的第一步,只是設計藍圖,後來的命運你無法主宰。」道盡戲劇製作期間,劇本方向受到導演、製作人角力,各自有創作或商業力量的拉扯,編劇看似自由業,實際上卻是相當不自由。


沒有下班時間的編劇

   從「工時」和「工作範疇」的角度來談。契約不會寫明「工時」,沒有人規定編劇一天要寫作多少小時,只要如期交劇本即可。訪談顯示,從偶像劇、長壽劇到大愛電視劇,每個編劇在安排寫作時段上各有不同,平均而言一天都要花上十幾個小時。「編劇要有很強的自制力」,如果接到邊拍邊播的on檔戲,編劇幾乎天天面對趕稿壓力;碰到要求甚高的導演和劇組,甚至連假日,都要隨時stand by,也因此有的編劇說:「沒有下班的感覺。」

   再來觀察「工作範疇」,劇本拍板定案以前,編劇要視製作單位等人的要求修改劇本,除此之外,寫企劃也是編劇最常被要求的工作之一。在著手劇本寫作之前,編劇必須配合製作單位架構故事、寫成企劃,好讓高層同意;製作公司或者將企劃投至電視台或投資商,讓此劇有資金得以開拍。寫企劃是從無到有的工程,有的要讀很多專業文獻,有的要訪談真人真事,短則兩、三個月,長則甚至更久,但企劃卻不一定皆能被接受。由於編劇是寫本才有錢,為了維持基本生活,編劇們普遍認為優良劇本不再是第一考量,而是要確保寫作成本效益,也讓編劇們常常需要同時接3、4個企劃,耗費許多心力。

 

原創劇本的空間在哪?

   投企劃的自主性

  編劇自己寫企劃投案相當沒有自主權。編劇以個人名義較難向資方(製作單位或電視台)保證戲劇執行面的成果,因此編劇往往必須搭配導演或製作人一同去投;或借用製作公司的牌照,以說服資方讓企劃通過。反之,採用與否取決於資方,其為考慮市場,通常選擇符合大眾口味的故事,長期下來,等於間接限縮了編劇最初選擇題材的空間。

 

   接劇本的續航力

   此外,企劃開拍的不確定性高,有時手上3、4個案子都通過,編劇就要同一時間撰寫多個劇本,工作量並非一般人所能負荷,可想而知也降低寫作品質。有些個案會被臨時受命為統籌的角色,再找新編劇加入;有時候則得捨棄部份工作機會,讓耗費多月寫出來的劇本由其他編劇執行。當然也會有做白工的情形,讓編劇們「不知道有沒有下一檔」。

   導致編劇一旦習慣與某個製作公司或製作人合作後,便會長期配合,除了默契因素之外,也是為了能一檔接一檔寫,如此一來,製作單位的偏好將為劇本選材設下框架,編劇也傾向順應製作單位的要求。然而,把握機會寫原創劇本的編劇則認為,長期合作「就是一種互惠的問題」,因為反過來是,在原合作劇本配額外,熟稔的製作公司會比較願意提供編劇發展原創劇本的機會。

 

有限的限制作無限的發揮?

   一部戲的製作,當中必然有許多力量在拉鋸,收視率、預算、敲金鐘、宗教理念...,劇本內容的確是在有限的資源下作出最大的發揮。在戲劇中,有限的條件可分為兩種,一是戲劇本身的天然限制,像是拍戲時的天氣狀況,無法要風就風要雪就雪;另一種則是資金、製作過程或製作人提出的人為限制。將創作放在整個戲劇製作的產業條件內檢視,編劇要達到「無限的發揮」就是個問號了。

 

   製作單位的邏輯框架

   談到人為限制,先以製作單位的戲劇製作邏輯來說明。首先,近幾年來大打收視率戰爭的長壽劇,為了鞏固死忠觀眾而不輕易下檔,劇情由電視台高層決定,合作前就會說好,編劇得服從高層決策。對於編劇來說,其實已被剝奪了部份的想像能力,「講故事的方法就要適應這一個市場」;偶像劇的狀況也很類似,製作方的主導權最大。也可以發現,電視台為了迎合觀眾收視口味,邊播邊拍是常態,收視率成為劇情走向的圭臬,限制了編劇的自主性。

   非商業電視台則以大愛劇最廣為人知,其為了宣揚慈濟理念,都是描寫小人物最終走入慈濟犧牲奉獻的故事。由於改編的是真人真事,就必須考量到當事人及其親朋好友的感想,所以在劇本創作上不能偏離事實,甚至劇本要有當事人受權才能播出。此外,大愛戲劇製作非常嚴謹,「就是按照他的生產邏輯SOP」,一關過一關,在下面的編劇新人流動性很大,要不是寫出來的劇本不適合,就是自己要離開。但和商業電視台相反的是,「他要完全做完,入片庫後再排檔期」,「我覺得我真的也沒有能力去應付那個商業台」,大愛劇的確讓許多堅持不寫on檔戲、棚拍戲的編劇有另一個發揮空間。

 

   導演與製作人的角色

   戲劇拍攝階段,導演和製作人是製作流程的關鍵人物。導演因應現場的調度,會視突發狀況(如:演員、場景問題等等)修改劇本,面對創作型導演時,編劇更只是協助建築師蓋房子的工程師。當劇本已經離開了編劇的筆下,別人要如何修改,都難以干涉,大部分編劇都是等到坐在電視機前,才發現與自己當初的創作相差甚遠,但也無能為力。

製作人關心的面向又不同。製作人為考量經費、市場問題,常會要求編劇修改劇本,例如:礙於製作費而限定一場戲的卡司、人數或者刪戲等。然而,因為製作人代表的是資方,編劇通常只能配合製作人的要求。可是在置入性行銷這方面,商業劇編劇們表示贊同,只要在創作劇本前先溝通,編劇可以用自然的手法在劇本中置入產品,「讓觀眾不會不舒服或感覺被打斷」,如此也能替製作公司爭取資金來源,提升製作品質。

 

   編劇之間合作狀況

   「一個人一天大概寫半鐘頭的戲,再多他撐不了幾天,再少,他會變懶。」劇本寫作時期或多或少會需要數位以上的編劇共同合作。這種情形有好有壞,開會時可能因理念不同而發生爭執,也可能因切入觀點不同而碰撞出更多火花。通常編劇會和較熟悉的編劇群一起合作,彼此有默契,就能降低編寫劇本初期的磨合。台灣現在多以製作人(或製作單位)為首的戲劇製作環境,也形成了-編劇統籌帶領協力編劇的生態,編劇陳慧如說明,統籌主要負責決定分場事件,協力編劇就是試著把橋段寫得好看;還有寫手這類賺外快的角色,不需要思考劇情邏輯,只是負責分場劇本填空,把對白和情緒填進去就好了。長久的問題是,使得編劇沒有一個完整形塑劇本的機會。

 

總結

   台灣編劇的現況,可以說「好處就是收視率好不好,你不用扛全部的責任,當他宣傳的時候,你的編劇名字也是小小的一行」。再者,台灣近年經濟不景氣,製作團隊出走大陸、鄉土劇當道、漫畫改編劇充斥,對編劇而言,有本寫就要偷笑。

   但是市場上出現題材多元的戲劇,產業才能整體提升;編劇有較寬廣的視野,台灣出品才能有海外競爭力。還是有少數編劇認為,只要有寫原創劇本的機會,就算企畫案一毛錢都沒有,還是願意試一試,「因為這是chance,否則就永遠不斷在copy別人做過的東西」。

   至少,台灣編劇圈開始有編劇懂得建立自己的品牌,爭取該有的權利,「我還會要求說:編劇的名字要跟在導演後面」。以寫作白色巨塔、痞子英雄等劇的吳洛纓編劇為例,他在去年成立工作室的模式,可做為編劇抵抗現有制度的範例:工作室以吳洛纓個人品牌接案,最理想狀態是有7、8位編劇,2~3位編劇共同負責一個案子,編劇們每週開會分享進度,緊急時可相互支援,最後再交由洛纓編劇修改,如此,就能穩定工作量,避免面臨有時工作滿檔,有時卻只能等待的情況。

   以長遠目光解讀,此模式可以持續地曝光、茁壯編劇品牌,也是一個培養新生代編劇的方法,最重要的是,當編劇成長到擁有市場號召力時,也有較多籌碼跟製作方抗衡。

 

一線編劇哪裡來?

  日韓編劇勞動狀態概述

 

  喜愛日劇的影迷對於日本編劇的作品必定都如數家珍,如擅長描繪女性的淺野妙子,作品《最後的朋友》、《神啊,請多給我點時間》;社會寫實派的野島伸司《高校三部曲》和近作《沒有薔薇的花店》;當然也不能忘了純愛劇女王北川悅吏子,其巔峰代表作《跟我說愛我》和《美麗人生》。大牌編劇的名號更成為日劇宣傳的重點,其收視號召力可能不亞於天王木村拓哉。

   反觀台灣業界,製作人制或導演制形成兩股勢力,身為戲劇靈魂的編劇卻沒有地位,連帶影響編劇不受觀眾重視。以下,本文簡介日韓對編劇勞動與自主性的保障狀況,以對照前文台灣現況。

 

日本:知名編劇帶動收視

   日本戲劇製作費的10%左右是撥給編劇,以期保障創作的積極性;此外,戲劇開拍必須至少「定本」一半以上,開播要有6~8集存檔(日劇一套也11、12集左右)。知名劇作家的權力比導演還大,整體戲劇走向以他的風格為基調,劇作家可以決定劇情對白、導演、演員。除了業界尊重編劇創作自主性之外,日本影迷有明顯的「編劇情節」,將劇作家當成明星般追捧,廣告商也視編劇知名度來決定廣告下單,也造就大牌編劇的屹立不搖。

   在來,日本影視產業中偶像劇為明星主要的曝光平台,編劇陳慧如提到,日本經紀公司與電視台想要捧紅哪幾位新人,最有力的辦法就是請編劇量身打造,一旦戲紅人紅,編劇身價也水漲船高。早期電視劇為消耗品的概念隨著DVD出現而改觀,日本政府與民間對於電視劇可保存文化的支持,也使得劇作家的地位提升。然而,編劇間存在相互競爭的關係而言,日本市場機制使得強者恆強,多為師徒制,年輕編劇很難有機會闖出一片天。

 

韓國:A咖編劇天價計

   韓劇《on air》女主角就是一名編劇,「我每創作一集電視劇就會有2000萬稿酬進帳」(約台幣63~70萬)雖然只是一句台詞,也說明韓國A咖編劇的酬勞是多麼天價。編劇的影響力貫穿整個製作流程,一部戲籌備約兩年,戲劇企畫之初,就由製作人找好編劇和導演,針對故事架構做討論,拍板定案後再由編劇著手創作,最大的特色就是:邊播邊拍邊寫,及時聽取觀眾與各方意見。

   相對於較高的權力與利益,編劇這行的競爭也非常殘酷。廣告商視收視率下廣告,編劇必須肩負收視率責任,一旦戲劇表現不佳,馬上會被市場淘汰。此外,在韓國,躋身編劇行列的途徑非常艱辛,一是透過「徵集」(劇本),二是透過教育機關推薦;電視劇類型切割細緻,都被特定導演、編劇卡位,真正躍出頭必定是鳳毛麟角。

   除了體制較成熟的日韓,我們看看影視產業正蓬勃發展的中國,編劇維權運動一波接一波,20多位一線編劇例如石康(《奮斗》編劇)、汪海林(《流星雨》編劇)揭竿起義成立「喜多瑞(story)編劇公司」,效法美、日「編劇中心制」的概念,擾動許多口水戰。編劇陳慧如認為,台灣編劇地位低是因為其掌握不到資金來源,編劇吳洛纓也說,中國一線編劇石康甚至可以自己接廣告置入。

   但是,簡單歸納日韓共通點-業界的認知、加上編劇自身覺醒:決定電視劇好壞必要條件是回歸到「劇本」,編劇的影響力就不言而喻。

 

參考文獻

東方網,2008。〈日本金牌編劇的潮起潮落 日劇迷的集體回憶〉

http://www.epochtimes.com/b5/8/7/10/n2186133.htm  

北京商報,2008。〈日本:編劇人紅帶動戲紅〉

http://www.bbtnews.com.cn/whcy/channel/political44524.shtml

新浪娛樂,2008。〈《On Air》持續引發熱潮 韓劇編劇也成偶像〉

http://www.kw2007.com.cn/news-G721D0607776844F9876312BF0D357878.htm

騰訊網文化頻道,2009。〈中國編劇集體造反奪權 張紀中冷諷:癡心妄想〉

http://book.qq.com/a/20090306/000014.htm

顏士凱,2009。〈韓劇編劇的權力與利益,以億計〉

http://mypaper.pchome.com.tw/918773/post/1311731340