這樣寫最難看──好爛的對手!!

 

對手超嫩,戲劇就越難看。但大多數的編劇都喜歡寫嫩嫩的對手,想必寫難看的戲真的是一種潮流。



千萬別誤會小農的意思,我們絕對可以用嫩B角色來彰顯主角的專業與強大,這並不會讓作品變難看,要讓作品變難看的關鍵,是最後關頭的對手太嫩。



無論這個對手是一個人、一場災難或一種武器。



有印象最近上演的《痞子英雄2》嗎?裡面的武器就嫩爆了,聽起來恐怖到極點會害死全城巿的病毒,就是一個流鼻血的孕婦。相較於前面火燒車都弄不死的藍西英,和車撞不死槍打不死的吳英雄,壞蛋一個個都只是嫩逼。



是的,無論你所設計的敵人有多強大,只要他在最後關頭弱掉了,你的戲就是欠一味,欠罵。(當然,痞子英雄2難看的原因絕對不只是這個)



所以想把戲寫糟,就停止考驗主角吧,讓他輕鬆過關,也等於讓你自己輕鬆過關,這樣不是很好嗎?

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這樣寫最難看──你的對手不具體!!

 

小農有時會被一些劇本弄迷糊,會忍不住問作者:「所以,主角到底在和什麼東西對抗?」



作者常常會望向遠方,彷彿我們談話的房間有一顆夕陽:「整座城巿。」



「呃......用什麼方式?」



「沉悶的生活。」他嘴角彷彿在笑。



然後我就明白作品難看的原因了。奇妙的是,會有這種想法的人還真不少,或許爛戲真的是一種精神食糧。



要創作這樣的精神食糧,就是要盡量讓主角對抗的東西不具體。



那不能是一個人、一場災難、一隻猛獸、一種疾病。



那必須是一個價值、一種生活、一個信仰、一種意識。



試著把那些無形的東西具體化的編劇,都是在試圖摧毀寶貴的精神食糧,他們居然想把戲寫好看,而把價值、生活、信仰這些無形的東西都塑造進某個角色裡,讓他們與主角拉扯與衝突。



他們居然知道唯有具體的東西、人物、事件與衝突才會吸引觀眾。



但只有無形的東西才能與觀眾的精神交流,在夢中。



所以,捍衛我們的精神食糧吧,爛戲萬戲!!

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皮克斯故事技巧22之4──從前從前……他們每天……直到有一天……因為……所以……因此……所以……最終……

 

如果你對三幕劇或起承轉合沒有Fu,又覺得英雄之旅太深奧,或許你可以試試皮克斯的白話版故事結構。



「從前從前……他們每天……直到有一天……因為……所以……因此……所以……最終……」



我們一點一點來看這個結構在做的事。



1. 從前從前......他們每天......

建立世界觀,建立角色的生活環境。每個英雄在展開冒險之前,都曾經是凡人,在你的故事裡,凡人的生活是什麼樣子?他本來過著什麼樣的生活?開心嗎?有朋友嗎?富有嗎?年輕嗎?有害怕的東西嗎?他每天每天的行程是什麼?



記得,他每天的行程,應該要能夠看出他的個性。如果你筆下的正義男孩和迷人王子每天的行程是一樣的,小心了。



2. 直到有一天......

有一件事發生了,改變了主角原始的生活。但不是每個「異常」都會改變生活,我們每天都有意外的驚喜,但我們的生活還是日復一日、年復一年。



人是習慣的生物,如果沒有充足的理由,英雄是不會隨便啟程的。



他對改變採取行動,有趣的是,他之所以改變的原因,通常都是為了回到他原本的生活。(但我們可沒打算讓他回去)



3. 因為......

但事情總是不如預期,英雄一開始採取的行動往往都是有問題的,他遇上了一些麻煩。



4. 所以......

儘管麻煩,英雄不會輕易認輸,他就像是單車出發去環島,半路車胎破了一樣,他不能只是坐在地上哭,他必須想辦法,進行他的B計畫。





5. 因此......

B計畫給了他意外的收獲,但也帶來了更大的挑戰。英雄總是這樣,一開始只是想救家人,沒想到,想救家人必須先拯救世界。



6. 所以......

第二個所以,英雄再次採取了行動,這次的挑戰比上一次更大,他這次的行動也比上一次更勇敢。



7. 最終......

最後英雄完成了任務,獲得了寶藏。至於寶藏是什麼?可能是家人、可能是原本安定的生活、可能是新的感情、可能是走出了人生的影響......無論如何,他都成長茁壯了!!



此上7個步驟其實和起承轉合與英雄之旅都有呼應之處,重點都在創造轉折。你喜歡哪種結構呢?

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皮克斯故事技巧22之3──不到最後一刻,你的觀點都是斷簡殘編

 

多數說故事的編劇和導演,最常犯的一個錯誤是,以為他想說的,可以用一個畫面或一句話來表達。



很遺憾的,事實真相是:觀眾接收到什麼,要看前面後面演了什麼。



舉個例子,今天有一場戲,一個男人深情款款的望著一個女人,拿著鮮花對她說:「我愛妳。」



如果在這場戲之前,男人為女人犧牲了一切,甚至放棄了他的工作,遠渡重洋飛奔到她身邊,這叫真愛。



如果在這場戲之前,這個男人才對另一個女人用同樣的招術說了同樣的話,這叫真賤。



如果在之前他是真愛,這場戲之後,他卻背叛了她,這叫真健忘。



如果在之前他是真賎,這場戲之後,他卻洗心革命痛改前非回到她身邊,這叫真健康。



這件事適用於人身上,也適用於整部作品的主題上,觀眾會隨著故事的演進,不斷去詮釋這部戲在說的事情:真愛超越一切?真愛只是欺騙?男人也是善變的?浪子回頭金不換?



規劃自己想表達的主題很關鍵,但不到最後一刻你的觀點都是斷簡殘編。



所以保持耐性,保持專注,確定你在路上。

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周末到離家不遠處看《離家不遠》

離家不遠  


應朋友之邀,踏回許久沒進的劇場。還沒看到回家的戲,就先面對了回家的感覺。


 


回家的感覺,這句話聽起來實在是相當溫馨,但其實裡面的糾結千絲萬縷,有時這感覺是殘酷的,有時這感覺是愧疚的,有時這感覺是失望的,有時這感覺是感慨的。


 


在排隊進場前,我對這個劇名再三品味,覺得相當有趣。離家不遠。離家不遠?。離家?不遠。離家不?遠。


 


看完之後的感想是,這是一部會打中所有離家遊子的戲。要是在北京上演,可能現場會聞得到淚水的氣味。


 


我相信這部作品對符宏征老師來說,絕對是最艱難的一部戲,因為他自馬來西亞來台,離家甚遠,劇中早夭的幼靈一句:「如果我沒有長大,是不是就不用像他們一樣,計算著多久回家一次?要待多久?」說中了多少忙於生活離鄉人的心聲,應該是符老師反覆縈繞心上的念頭。


 


問題來了。


 


這是一部讓人如坐針氊的戲,一方面是來自於家的議題,另一方面是它的表現風格。


 


我並不排斥調度場面(就是非話劇的段落,著重肢體與畫面),像《戰》我就覺得看得很舒服,很過癮。但《離家不遠》卻讓我很困惑。困惑不是因為不懂,看調度場面是用心和身體去看,而不是腦子去看的,但我困惑的是,我太懂了,可是沒有變化。


 


衝突與發現(理解),一直都是推動戲劇的力量,當場上失去這兩個元素時,就會產生停滯的感覺。《離家不遠》的調度場面多又長,但在每個場面中所敘述的,卻是類似的東西。


 


呃,我知道這個家不和協,所以呢?讓我們進廣告十分鐘。喔喔要給我線索了,咦,線索只有五分鐘,而且好零碎呀,喔又要進廣告十分鐘。這大概是我在觀賞過程中之所以感覺不耐的原因。


 


據我猜測,這樣的安排有兩個用意:


 


一個是讓觀眾進入狀況,正確的心理狀態,如果你專注在舞台上,你會隨著近一個小時的破碎陳述進入一種疼痛的邊緣,心中有種隱隱的不忍、不快、不安,有點像是刻意把你丟進悶燒鍋那樣,不給你出口(理由),你就只能在裡面煎熬,當後面在剝洋蔥釋放時,你會潰堤得很快。但這個方式很危險,叔叔阿姨們都有練過不能亂學,因為如果調度場面不夠有感染力,觀眾就會睡死在觀眾席上,進入了不正確的心理狀態。


 


另一個是呈現一種許多人對原生家庭的理解過程。從小到大,我們看著自己的家,都是一個漫長的謎團,大叔和小叔好像不合,家人不準小孩討論姑姑,聽說有個表弟但好像從來沒見過他,那些多到天邊的遠親近鄰臉孔,每年都會見到感覺有點熟悉,但連名字都叫不出來。


 


在家的一切,習慣成自然,但背後的愛恨糾葛,往往都要等到某個歲數、某個時機,你才豁然開朗,知之一二。再過一陣子,彷彿你知道的夠多了,你突然成了秘密的交流對象之一,開始看見這個家背後所有的傷痛(有時甚至其中一些重要成員已經離世了),而且這些傷痛的後續,都還在延續。而你在未來有了下一代後,或許又會成為秘密的保守者,等到某個歲數、某個時機,告訴這個家族新成員。


 


這個理解家庭的過程,就和這部作品一致,先是明白衝突與暗流存在,但不得其門而入,直到最後才明白了所有人的掙扎與不堪。


 


但我不得不說,這個過程讓人不愉快啊,簡直可以和被小團體排擠的感覺相提並論。不過劇場就像一個家,儘管你再不快,你都必須待下去,因為你是家的一份子。


 


沙是一個很天才的意象,髒、黏膩、令人不悅、添麻煩、難以掌握又揮之不去,但不知道為什麼,卻是童年時最大的樂趣與溫暖之一,只要玩沙,都會回到一種純真的狀態。用沙來做為家、與家人相處的感覺,實在是相當貼近。


 


符老師的作品總是很美,可以把許多爆烈的東西處理成惆悵,是一種功力。離遠一點,會優雅,靠近一點,會悲痛。我想這便是舞台劇迷人的魅力,可以把一切庸俗的事物,變成詩。


 


最後,我只想問一件事。所以那一大筆錢,到底去哪了?


 


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這樣寫最難看──神秘莫測

 

在當年《無極》上映時,陳凱歌曾發下豪語:「五年內,沒有人可以看懂無極。」



五年過去了,無極果然無疾而終,別說有人看懂了,就連願意看的人都沒有了。陳凱歌貴為國際級的大導演,卻用一種藝術家悠長的語氣說出「我拍的就是大爛片」,實在是相當有他的氣度,可見拍爛片絕對是一種藝術成就,值得我們學習。



因為,借陳導的豪語「沒人可以看懂」來做為把戲寫難看的標準,絕對是再好不過了。



大多數好看的電影作品,都會在10分鐘內讓觀眾瞭解角色背景和需求,30分鐘內知道整部片的主要事件,讓觀眾「進入狀況」。如果超出這個長度,「看不懂」、「這部片到底想幹嘛」這類的台詞就會開始浮現在觀眾心中。



這就是我們要的!!



千萬不要解釋角色想要什麼,也不要解釋場上正在發生什麼事情,因為那會破壞神秘的意境和美感。



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照做必定變難看──創造一個完美先生!!

 

人家都說,戲劇就是人的戲劇,一部好戲有個好的主角是絕對必要的,什麼樣的主角才叫好呢?



當然越完美越好啦!! 人帥,錢多,家庭幸福美滿,在愛的環境下成長,沒有不良嗜好,為人正直享有正義感,身體強壯,黑白同吃,工作穩定又升遷快速,人緣超好,對女生更是尊重又體貼,對父母為孝對兄弟為恭對朋友有愛心,還會捐錢當義工。



這樣的角色多完美啊!! 簡直不是人生勝利組可以形容的,不管故事中發生任何的問題,只要他出馬,一切一定馬上迎刃而解。



遇到爭吵時,他會講出一番有道理的話化解,遇到危險時,他會展現強壯的體魄和勇氣渡過難關,遇到喜歡的人?這麼完美的男人,只要眼一睜,眉一挑,什麼女人不手到擒來呢?



這樣完美的設定套在完美小姐上也是一樣適用的。完美媽媽完美爸爸完美老師......



只要你這樣安排,戲一定會變得超級難看,因為一切都會順利得理所當然,沒有懸念,沒有衝突,甚至沒有真實感。



但那又怎麼樣呢?戲難看沒有關係,主角完美才是最重要的呀!!

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編劇與製片的專業分工

編劇與製作人間的矛盾對決  

多數人都談過編劇與導演之間的分工,但只有少數人會去談論編劇與製片之間存在的利害關係。



先來談談製片到底是在幹嘛的。



首先必須先弄清華人文化中的一些現象,第一就是各地翻譯的落差,第二就是愛掛頭銜,第三就是誤用以及電視圈與電影圈的混用。所以在電影片頭中我們常會看到一系列的頭銜,出品人、監製、製片(製作人)......其實他們指的都差不多是同一個意思,只是通常出品人比較接近錢那一端,而製片比較接近影片的實際製作,但整體而言,有些名人掛名的原因有點像「榮譽理事」那樣,是個能夠相互沾光的榮譽職。



那這些人實際的工作內容是什麼呢?如果你把電影想像成是一間麵包店,那編劇和導演負責的就是製作出好吃的麵包,而製片的主要工作,就是負責麵包店的營運。



簡單一句話:製片的工作,就是透過管理,想辦法讓電影(電視)能夠賺錢。



但「管理」和「賺錢」兩個詞說出來大家都明白,實際要做什麼就大有學問。為了讓影片賺錢,製片必須兼顧兩件事:創造營收與降低成本。



創造營收包含了生產出好的產品、拉到贊助與廣告、巿場評估、行銷推廣等等。



降低成本則包含控制預算、提升效率與效能等。



注意到了嗎?對編劇而言,通常我們只聚焦在「生產出好的產品」這個區塊,但製片要照顧的面向是相對廣大的。



所以當編劇抱怨製片總是希望他們去創作老掉牙的題材與情節時,其實製片想的是另一件事:我不管波蘿麵包有多俗,但波蘿麵包一定有人買。我也不管香蕉紅豆拿破崙派有多新鮮,它放到架上會有人買嗎?



守舊與開創,在獲利上永遠是矛與盾的對決,尤其是在華人喜愛規避風險的文化中,守舊明顯比開創簡單又安全。



但很明顯的,光靠守舊就能創造獲利的時代過去了。我們清楚看到,韓流的風行來自於他們敢於不斷的突破與創新,創新的人吃大餅,守舊的人只能撿麵包屑。而韓流文化的風行除了來自於對編劇的尊重外,也來自於編劇專業能力上的進步。



在此我引用兩位朋友的話,我覺得他們都說得很好:

某編劇:「我覺得編劇的工作,是當先知。」

某製片:「如果編劇生產出來的案子好,我樂得輕鬆,我只要專心賣就好了!」



「先知」這個詞使編劇的專業板塊移動了。編劇的工作不再只是寫自己想寫的東西,也不再只是替某個題材的完工服務,編劇還必須具備有預測巿場的嗅覺。這是韓國編劇與華人編劇一個很大的不同,他們不只專注在作品本身,更觸及到作品與觀眾的交流。



所以小農覺得,編劇和製片並不總是矛與盾的對立,而存在著一種合作的可能,是以底下的分工完成的:

編劇:巿場評估、銷售藝人、生產作品。

製片:籌集資金、流程管控、行政溝通。



是的,你沒看錯,我把「生產產品」這個區塊完整的切給了編劇,因為編劇其實應該要有導演和演員清冊,知道什麼樣的導演可以勝任什麼樣的作品,而什麼樣的演員應該有什麼樣的角色可以讓他勝任。



或許有人會對於小農把銷售藝人擺在生產作品前面感到訝異,但其實多數人沒有看到在娛樂圈內編劇的真正價值。如果你仔細去觀察現代藝人掘起的過程,你會驚訝的發現,許多演員本身沒有太大的改變,只因為演出了一個討喜的角色,突然間就身價飛漲。無論是柯震東、溫昇豪、陳妍希或隋棠,太多演員是這樣的歷程,在許多作品中打滾,持續有戲但持續不夠紅,直到一部作品讓他們產生了大躍進,知名度與身價瞬間翻漲。



編劇最大的強項就是:替素人鍍金成藝人,替藝人鍍金成紅人。



多數華人的金主與製片都是結果論,啊,陳妍希紅了,找她一定有票房。於是藝人價碼水漲船高,直逼天價(許多華人一線明星的片酬比好萊塢明星都高),但知名度極高的藝人演出的作品慘賠的例子?我相信你一定也聽過不少。



以商業的角度來看,請大明星就像是用高級食材,成本墊高,反正壓縮毛利,銷售量可能因此爆發,卻不見得百試百靈,成的話有賺,敗的話大賠。如果是用好編劇,就像是請到好廚師,把便宜的食材化腐朽為神奇,創造極高的毛利率,成的話大大大賺,敗的話也只是小賠。



小農覺得華人編劇要走出自己的一片天,就應該要提升這種鍍金的能力,才能夠真正創造出自己的價值。

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編劇工作到底值多少錢?

到底開價應該開多少?  

最近剛好有個作家朋友來問我,有個學生劇團想拿他的小說去改成舞台劇演出,售票演出要付授權費,這筆授權費他應該開多少?



朋友想問的,其實是個「行情」,但很遺憾,這個問題恐怕沒有答案,一來劇團找小說來改編這種事,在台灣本就少見,二來就算業界真有這個「行情」,一個學生劇團應該也沒這個預算,所以就算符合行情也沒有意義。



我覺得,要回答這個問題,應該要更回歸「交易的本質」來看。



什麼叫交易的本質?就是「各取所需」。



以戲劇製作方來看,他們從編劇身上要的是什麼?一個好故事,或一個好編劇的名氣,而這兩件事,要的其實就是戲完成之後,可以有贊助、有廣告、有票房、有收視率。



以編劇方來看,他們希望從製作方要的是什麼?一個曝光的機會、一件理想作品的完成,以及覺得值得的錢。



所以回到我作家朋友的問題,他想要這個曝光的機會嗎?如果曝光機會對他來說是重要的,他覺得自己的作品有機會被看中又被演出是與有榮焉的,那其實錢開多少,不是問題,免費都可以。



但如果對他而言曝不曝光無關緊要,金錢的代價才是主要目標,那他該如何計算一個「公道的價錢」呢?



有三個方向可供思考:薪資法、成本法與報酬法。



薪資法是指我們以薪資計算,如果創作一部劇本的工作期是三個月,我覺得自己一個月生活開支需要5萬塊,那劇本開價就是15萬。但這裡有個小陷阱,就是通常三個月交出初稿後,一直到拍攝完成,可能中間會有長達一至兩年的過程,在這個過程中你可能會隨時接到修改劇本的要求,那這時你的薪資可能就會縮水得很厲害,而且有時甚至會呈現一個沒完沒了的狀態,這是必須考量的。在我作家朋友的例子中因為他作品已經完成,所以評估不適用薪資法,但可以比照像接case那樣的單價,拿去演一次一萬,而這單價定多少,可能會從下面兩個方式中取得一個數字。



第二個方式是成本法,製作一部戲都會有預算,依照編劇在一部戲中所佔的重要性有多高,就應該有預算多高比例的報酬。你覺得一部劇本的重要性,佔一部戲成功的多大比例?這個恐怕就可以吵個沒完了。因為現在大部分開給編劇的酬勞大概只有總預算的2%(有時更低),小農覺得這基本上就是所有編劇最不能服氣的地方,但誰叫編劇的工作是關起門來努力,不像拍片現場那樣看上去就好辛苦好辛苦呢?而且確實有許多編劇拿出來的東西,不值這個錢,更妙的是,製作卻覺得本再爛還是應該要給他拍下去。小農有時都搞不清楚到底哪邊比較傻。



第三個方式是報酬法,就是依照可能的利潤去思考分紅,這個部分有點像版稅。以舞台劇來看,演出的場地、場次可以大略估算出觀眾的數量,再乘以票數抓八成算是挺好的票房了,在這個獲利的估算下,你覺得應該要分幾%(通常如果只是授權,%數會較低,寫本%數應該高一點才合理)?你就會總結出一個價錢,例如80個座位演4場,一張票500塊,算出來八成的票房大概是128000,拿5%就是6400。這個總結的價錢可以做為你開價的依據。電影在台灣不常見編劇分紅,而分紅通常都是以「票房淨利」計算,也就是會扣除通路、製作成本後的淨利,這部分和海外授權和DVD製作等非票房收入是分開的。



零零總總說了這麼多,還是回歸到這終究是門生意,各取所需。



所以你的價碼其實會隨著「誰比較需要誰」而有所變動,新手編劇因為沒有作品和知名度,所以忍辱負重,邊領低稿酬邊練功是應該的,但我個人認為基於基本勞工權益,這個低稿酬依薪資法評估,不該低於工作的行情。臨演都可以一天領800,編劇再差難道不如臨演?



而當你累積了一些名聲和作品,被認定為「值得合作的對象」後,自然可以擁有較大的議價權,此時就看誰比較需要誰,因為買賣沒有誰吃虧,只有一個願打一個願挨。有許多新人編劇在一開始就吵著維權,但關鍵是,誰知道錢花在你身上是買到寶還是買到草?你當然覺得自己是寶啊,這世上自我感覺良好的人太多了。



但為什麼製作人應該在編劇酬勞方面多給一些優惠呢?很簡單,因為現在鬧編劇荒,有能力的編劇真的太少了。追根究底,原因來自於編劇是一項極需智能的專業,同時需要具備結構統整能力、語文能力、想像力和審美能力。試問,我有這些能力,我為什麼不去寫APP、當工程師或是進軍廣告業?風險低又更好賺。所以如果不讓編劇環境存在一個「好行情」,不好意思,沒有太多人願意在這項專業上努力的。全世界都缺講故事人才,但在台灣會花五萬去報名巨匠電腦學軟體操作的大有人在,會花同樣價錢學習編劇基本功的,屈指可數。





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照做必定變難看──戲如人生

如果兩小時的電影都在玩遊戲有多好啊~~  

有鑑於有這麼多人想要投入影視產業,但一來審美觀非常特殊,二來對於專業編劇又不夠尊重的情況下,與其教大家把戲如何寫好,不如教大家如何把戲寫爛,這樣子很自然就可以讓那些沒有品味的導演和製片賠死,反正編劇的收入本來就不多,所以人人都有兼職工作,完全不怕餓死,等到巿場只剩下有品味又懂得善待編劇的導演和制片時,我們再來看看怎樣寫些好看的戲。(希望那天早點到來)



要把一部戲寫死,奉行「戲如人生」這句話絕對是最佳的途徑。



人生總是充滿了許多讓你「很有感覺」卻亂無章法的事情,正因為亂無章法,所以多數人也弄不明白自己的人生意義何在。



沒有一個人的人生是有清楚的結構和邏輯可循的,就算是再勵志的人生都沒有。比爾蓋茨無論是微軟前或微軟後,都可能有這樣的生活片段:一早起來時踢到床角,弄亂了情緒,吃早餐時接到朋友車禍的電話,突然想起今天還沒餵狗。昨天手機忘了充電,於是決定開始看書,雖然剛開頭讓人想打瞌睡,但最後感覺收獲滿滿......



這就是人生,充滿雜質,無法像戲劇一樣只演出最精彩重要的時刻,更無法保證每一個出現的畫面都有相應的結果。每個人都必須從呱呱落地開始他的人生,直到蓋棺才算落幕。



人生中出現的角色奇多無比,而且多數角色不存在明確用途,你只是記住了一個名字,知道他是同學同事,並且基於禮貌按時與他打招呼。遇到分組報告時,出現在你組裡的人大多面貌模糊,個性雷同,而且除了完成報告外,對你的人生沒有任何進一步的影響(有時連完成報告的忙都沒幫上)。



如果一部戲真的寫得和人生一樣,每個場景都講究「跟真的一模一樣」,拿錄音筆把隔壁老王與老李的對話錄下來照樣寫到劇本裡,哇,那這戲真的可以難看到一個極致。



綜觀以上,人生幾乎是所有爛戲的集合體,所以用「戲如人生」做為第一招,真的是實至名歸。更棒的是,只要你奉行這個準則,無論有誰想攻擊你的作品,你都可以拍胸膛自信的回應:「人生本來就是這樣。」

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淒美愛情故事的結構

 

雖然皆大歡喜的故事是許多觀眾愛看的,但其實催人熱淚的淒美愛情故事也存在著相當的票房潛力。



到底淒美的愛情故事要怎麼寫?



其實大多數的淒美愛情故事,都原自於兩大部分:「美好的相愛」+「偉大的分開」。



首先你應該專注在,這是一對怎麼樣的情人,用什麼樣的方式談戀愛,而觀眾怎麼相信他們相愛?



以經典愛情電影「鐵達尼號」為例,故事中的愛情是一對階級相距甚大的男女,個性狂放不羈的傑克,使生活富足卻缺乏熱情的羅絲找回了活著的痛快。這是他們相愛的方式。



再舉「被偷走的那五年」為例,體貼的男人遇上嬌縱的女人,故事利用女主角想找回失憶的五年,弄清楚男友為什麼離開她,於是發現自己對愛情不夠珍惜的一面。



或是之前韓國有部票房成績亮眼的作品「最悲傷的故事」(或譯:比悲傷更悲傷的故事),男女主角是一對臭味相投的室友,談的是一種曖昧的愛情,有無數生活中的小趣味堆砌出他們甜蜜的共同記憶。



你要在作品前面的部分說服觀眾,沒錯,這兩人就是命中注定的那一對,在一起只是時間的問題,結婚只是時間的問題,幸福得讓人嫉妒只是時間的問題......



然後你要開始一段,偉大的分開。



通常「偉大的分開」來自於「犧牲」,因為愛你,所以我願意犧牲我自己。我願意放棄我自己最渴望的那些,只為了成全你能夠有美好的生活。所以犧牲的本質是「替對方著想」。



像「鐵達尼號」和「最悲傷的故事」都是屬於這種類型的故事,「被偷走的那五年」雖然沒有犧牲,但也在後面分開的過程中充分展現了「替對方著想」的部分。



這個分開必然是強烈而人力無法違抗的,通常是死亡的脅迫,災難、疾病、暴力,失憶也是常見的橋段,因為那是一種「回憶」的死亡。這就是為什麼韓劇常用「車禍、失憶、治不好」這三寶來創造淒美故事的原因。



當然你可以在這上面發揮你的創意,比如說除了回憶的死亡,也可以有「人格」的死亡。某天男主角終於發現了女主角的秘密,她體內有另一個人格,而那人格現在霸佔了她的身體......聽起來有點玄有點可笑,但只要你前面的鋪陳做得好,沒有什麼題材是不能發揮的。

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