如何在劇本當中使用鏡頭與剪接技巧?

編劇的初學者有兩個常犯的錯誤,一個是不懂得使用鏡頭的技巧,另一個則是用太多鏡頭的技巧。這篇文章,便是試著讓大家明白編劇如何在劇本中使用鏡頭與剪接。

影視劇本和舞台劇劇本最不同的地方,便在於舞台劇無法決定觀眾要看什麼。觀眾只能從特定的位置、特定的角度看戲,同時他想看女主角就看女主角,想看天花板就看天花板,這是舞台劇劇本大多更重視語言的原因。

但影視是一個全然不同的領域,你可以特寫人物的拳頭、嘴角,可以決定觀眾觀察角色的角度,是從天花板、地底,還是正面。影視的時間感也和舞台劇非常不同,這也會使初學者常常忽略一些可以使用的技巧。或是許多人不是不想用,而是不知道該怎麼用(格式不會寫)。


第一個很常被初學者忽略的技巧是「雜景」,就是電影中常見當主角開始修行時,會快速剪接許多他鍛練的過程,或是主角在找人,利用快速剪接許多他尋找的場景,來交待那個漫長的找人過程。

這個畫面要怎麼寫在劇本裡呢?我們通常會寫在「景」的地方。一般場景的景只會有一個,客廳、公園、賽車場。但在這種快速剪接的場景,常常需要複數的場景,這時我們就會標上「雜景」,然後在△中註明場景有哪些,例如:

場:18 時:日 景:雜景
△阿漢緊張的在城市中尋找著寶寶的下落,公園、警局、巷口的香煙攤、附近的街道上,一路找一路喊著寶寶的名字,他能找的地方都找遍了,能問的人也問遍了,卻一無所獲。
△天色漸漸暗了。

像這樣,透過雜景和場面的描述,我們看到了角色尋找的過程。這個過程是很重要的,尤其當它和角色的情緒有關的時候。我常會讀到學員的劇本裡,想寫角色因為朋友的陪伴漸漸走出了悲傷,但角色上一場才在難過,下一場就在開懷大笑了,相當突兀。原因便是缺乏了中間的過程,利用中間穿插一個雜景,就能解決這個問題,例如:

場:5 時:夜 景:雜景
△小咪被大華硬拖到街道上,他們逛街、吃小吃、聽街頭藝人演唱,大華沿途努力逗小咪開心,小咪也從一開始的不情願到後來漸漸有了表情。
△他們在夜市玩射水球,兩人意外的合作無間,贏得了大獎,小咪開心的歡呼。
△大華欣慰的看著她。
大華:總算像個活人了。
小咪:你說什麼?
大華:沒什麼。

第二個常被使用的就是對剪,我們常會見到一種情節,男主角在A地忙,女主角在B地忙,兩人跑著跑著,最後在C地會合了。這種雙線的運作很緊密,如果把它們切成好幾個場次會感覺很混亂,這時就會在景的地方寫:A/B,C地看劇本長短需求是併進來,還是另開一場。然後在需要對剪時,寫「△以下對剪。」例如:

場:18 時:日 景:百貨公司內/街道
△以下對剪。
△大華在街道上奔跑著,邊跑邊給小咪打電話。
△小咪的電話在包中震動,她正與櫃姐開心的聊著天。
大華:搞什麼⋯⋯
△大華飛奔進百貨公司。
△小咪在等電梯時拿出手機,發現大華的來電。
△叮,電梯門開啟,大華喘著氣出現在電梯內,小咪感到驚訝。
小咪:你怎麼會在這?

有時兩人講電話的場景,我們不需要寫對剪,但一樣可以在景的地方用A/B的方式把兩個人在的位置寫出來,然後用普通對話的方式把它們寫出來就可以了。

而有時我們會需要用到回溯的畫面,例如回憶,或是插入之前發生的事等等,無論是什麼用途,只要是在故事進行中需要插入另一個時空的畫面,我們則是利用△(INS)或是△(插入)來標示。例如:

大華:你是說那個時候⋯⋯
△(INS)大華從口袋中取出戒指,左右張望,不知它為何會出現在口袋裡。
大華:那戒指是你放的?

當然如果回憶的段落很長,那我們就會另外開一個場次來寫回憶,而我們通常會將「回憶」註明在△內,而不是寫在場次或時間的部分,例如:

場:21  時:日  景:大華家客廳
△大華的回憶場景,三年前那天,他與父親一同坐在家中客廳。

或不註明回憶,直接寫時間。例如:

場:21  時:日  景:大華家客廳
△三年前,大華與父親一同坐在家中客廳。

因為有上下文,所以基本上大家都知道你要表達的意思。為什麼我們不會加註在場次、時間和或景的部分呢?因為我們在讀劇本時其實很容易跳過那個額外的資訊框,只會把注意力放在△和對白之上,所以你加註在框內的資訊,其實大多時候是會被略過的,把多餘的資訊加在框中,其實反而會干擾閱讀。

以上是幾種常見編劇調動畫面的方式,華人的劇本格式沒有完全統一,所以有時不同劇組會有不同的示意方式,但基本上你用這樣的方式寫,多數劇組都能看得懂。

那什麼叫「用太多鏡頭的技巧」呢?事實上,鏡頭本來就不是編劇應該負責的,那是攝影師與導演的工作。一個畫面要怎麼拍,要拍特寫、中景、遠景,或是平移、上升,都是一種溝通的語言,會創造出風格,所以應該是由導演來設計分鏡才對(如果你看過一些電影鏡頭解析的影片,你就會知道那有多複雜)。

故事和文字是編劇的工作,畫面是導演的工作,表演則是演員的工作,你不喜歡別人來插手你的專業,同樣的,我們也不會去插手別人的專業。

所以通常編劇是不會寫任何與攝影機位置有關的設定,頂多是寫淡出、淡入、畫面瞬黑這種效果。如果把三角形拿掉,其實劇本讀起來應該是流暢的故事,而不是一份技術說明書。

但這並不表示編劇不能針對畫面有些規劃。我們通常會藉由適當的描述來傳達應有的鏡位。例如一個人在讀牆上的公告,許多新手編劇都會習慣寫:

△特寫牆上的公告,公告上寫著:「⋯⋯」

但其實你只要寫:

△公告上寫著:「⋯⋯」

當你這樣寫的時候,難不成導演會給這張公告遠景嗎?他當然會特寫,請尊重導演的智商,說不定他喜歡超特寫,用移動鏡頭把公告上的字一個一個拍出來,來傳達角色讀公告的感覺,你又有必要「規定」他嗎?

同樣的,當你寫:

△他的額頭上冒著冷汗。

其實也會創造特寫的效果。而當你寫:

△一座被濕氣包圍的城市,街道上的轟鳴聲像在泳池內的吶喊,震耳卻模糊。

你也同樣提供了一個大遠景的線索,但這個氛圍導演可能有更多想法與畫面來呈現它,比你想像的更專業。他可能除了大遠景,還想多幾個街景,說不定他想拍雨景和地上的水漥,說不定他想拍清晨的霧。

當你寫:

△他們之間的氣氛緊繃。

這可能會是一個略略仰視的中景,逆光,把兩個人都拍進去。也可能有個越過他們頭頂的鏡頭。也可能是他們眼睛的特寫。但到底是用哪一個,有沒有和你腦中的一樣,重要嗎?重要的是那氣氛,對吧?你腦中的畫面,其實明天說不定就不同了。

我們必須要接受一件事,100%拍出你腦中的畫面是不可能的,而且也不一定是最好的。我常說,影視是團隊合作,你需要的是拿出100分的實力去與別人的100分相互碰撞,擦出大於100分的火花,而不是希望別人來滿足你的想像。

有時寫劇本就像寫小說,重點是在經營那個氛圍,那個在角色之間流動的慾望,那個彼此之間的攻防與內心的情感,但劇本只會寫可以被拍攝、可表演、看得到的部分。我們不會探入角色的內心書寫他內心的想法與思維,也不會遠離角色去進行邏輯的思辨,我們運用的是角色的行為、眼神和語言,來傳達那些沒有被說出來的,如同我們的日常生活。

鏡位不是你的武器,那些東西寫在紙上不會感動人。情節、事件與角色才是你應該聚焦的部分。