【客座導演-楊易】抄襲創意如何「抄」出高格調


撰文者:客座導演 - 楊易

抄襲他人的廣告創意時有耳聞,尤其是當某一個國外廣告紅遍社群媒體時,就會開始出現各種山寨版,例如美國Comcast集團前陣子的「蝴蝶效應」系列廣告,曾被國內外的廣告業主「致(ㄔ ㄠ )敬(ㄒㄧˊ )」,我把原廣告放在下面,至於哪些業主抄過,大家看了自然心裡有數,就不一一列舉了。
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【角色布局】如果主角的世界沒有壞人,如何設計反派?

反派,一定要是壞蛋嗎?

我們常聽到一個說法:「反派越強,故事越精彩。」一個故事的迷人程度,很多時候不是由主角創造的,而是由反派構成的,這個鐵則不僅限於電影、電視,即使是在漫畫中也是如此,《進擊的巨人》、《火星異種》等出色的作品,魅力都來自於無敵的反派。

但並不是每個故事都存在惡人,今天我寫的是職人、校園、愛情……難道我要設計黑幫、小混混、黑心老闆才能成為一個精彩故事嗎?
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【疑難雜症】故事想的和寫的不一樣,怎麼辦?

如何駕馭故事,讓想的和寫的一致?

創作故事時,常常心中設定是對人物深沉掙扎描寫,動筆完成卻變成像大愛倫理劇,無法駕馭故事,請問落差的原因是?

寫故事有時就像騎馬,你以為你在控制牠,其實是牠在帶著你走,我們常常發生一種情況,故事點子在腦中時感覺很靈光,落筆寫下後卻變得平淡無奇,寫完之後更覺得是場災難,回頭去對照當初的點子,根本就不是同一個故事了。

會發生這種情況,原因非常多:
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【疑難雜症】如何面對不擅長的題材?


有時在公司任職,或在接案時會遇上不擅長、沒興趣的內容、題材,該怎麼辦?

 「寫自己熟悉的東西」是創作的鐵律,熟悉的題材不但創作起來更有熱情,也更清楚需要的內容及細節,所以遇上自己覺得不擅長的題材,第一個建議是:合理拒絕。

不要讓自己陷入無謂的掙扎與煩惱,因為對方(無論是老闆或案主)也不希望拿到一個不理想的故事,與其互相傷害,還不如以對方的需求來做合理拒絕(但這樣可能會花很多時間卻寫不出好東西耶……)。

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【對白寫作】如何減少對白中的「水分」,讓對白緊實?




我們常聽人家說:「要讓寫下來的每個字都有用。」但對白一開始寫,就會像流水帳,該怎麼辦?

要精鍊對白,其實要先從場景節拍設計開始。因為沒有節拍設計的場景,就只是把角色丟進場景裡即興,說起話來當然就像日常聊天一樣,天南地北,沒有重點。

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【對白技巧】如何寫出經典台詞?四個寫出經典對白的原則

一句讓人朗朗上口、傳遍大街小巷的經典台詞,是每個創作者的夢想。是否有什麼技巧,可以幫助我們寫出經典對白呢?

沒有經典對白 

殘酷的事實是,根本沒有經典對白這回事。一句對白之所以經典,真正的關鍵不是對白本身,而是說對白的人。

試想,「我想做個好人。」這句《無間道》中的經典對白,如果不是梁朝偉那個角色說,而換成《甄嬛傳》裡的華妃說,它還會經典嗎?

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【觀念討論】時間有限,多看重要?還是多寫重要?


在時間有限的情況下,應該多看重要?還是多寫重要?

越基礎的問題,越容易在面對瓶頸時在腦中冒出小聲音。這個問題乍看之下有點傻氣,你問十個老師,老師一定都會跟你說:「都重要。」那這樣問了就等於白問。

但這問題真的不值得被提出來討論嗎?其實不是。任何問題都是有價值的,因為它反映出的是提問者的想法與困境,在這個問題中,我們可以看到三個層次的問題:

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【編劇技巧】如何埋設伏筆?


伏筆是編劇技巧中的神秘魔法,提到這兩個字,不自覺就會有種高大上的感覺,顯得編劇加倍聰明。而伏筆埋設的好壞,也直接影響高潮的效果,伏筆太明顯,高潮無法創造驚喜,伏筆太細微,又容易讓人錯過。

究竟,破不破梗之間,伏筆到底該怎麼拿捏,怎麼埋設才會適合呢?這篇文章主要討論埋設伏筆的兩個重要原則,埋的「位置」與「方法」。

伏筆應該埋在哪裡?以電影為例,答案是「第一幕」。這不是鐵律,但卻是個通則,大多數的埋筆,都會埋設在影片進行30分內。
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【客座導演-楊易】賣得超好?瘋傳?創意發想的「理性」與「感性」


撰文者:客座導演 - 楊易

常常與客戶坐下來談創意的第一個狀況,就是客戶會興高采烈地給我看一些他最近在網路上看到,他覺得很有創意、引發瘋轉的影片,我卻往往笑而不答。因為如果今天他給我看的是品牌廣告大片,許多客戶通常沒有那樣的預算;而如果給我看的是沒有乘載什麼商業訊息的網路短影片,那加入品牌或商品之後,一般都會失去傳播的能量。
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【寫作技巧】如何寫出催淚戲?


大家愛看感人的戲,寫戲要怎麼寫,才會催淚呢?

有經驗的編劇都會說:要讓人哭,比起讓人笑容易多了。這句話對也不對,要看創作者本身的個性決定。

我們在搞笑技巧的文章中談過,搞笑有一定的節奏和結構,而且主要透過荒謬、打破規則來達成,在大原則上,喜劇是「不寫實的」,正因為不寫實,觀眾知道角色並不「真正受傷」,所以笑得很放心。
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【團隊合作】編劇如何面對製片與導演?

製片、導演、編劇,望著同一個美好目標前進,純屬妄想吧XD

每次接觸到一個新案子,心中浮現的編劇都是像這樣。

但每次案子開始跑,實際發生的情況卻比較像這樣。


你抱著你心中理想的故事向前衝,卻發現無論導演或製片都只想把你撲倒,然後把你手中對故事的掌控權奪走,你如果不配合,又會被說難搞,如果太配合,又覺得寫到後來根本是自我放棄,心理實在無法平衡。

在這戲好誇導演,戲壞怪編劇的環境中,編劇們有苦難言,這些意見明明不是我們決定的啊。相信這是許多編劇都有過的心聲,也常聽到各種各樣的編劇血汗、不被尊重的風聲,好像業內留下來的編劇,都是受虐狂似的,沒有夢,總覺得難以走下去。

難道,我們真的只能任由別人宰割嗎?
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【編劇技巧】如何解決真人真事改編,故事太平的問題?

【戲劇結構】如何使太平的故事變得起伏?

業主希望改編真人真事,寫完大綱發現故事很平,不精彩,怎麼辦?

這其實是一個實務上很常遇到的問題,我們可能要從兩個方向來思考這個問題,故事素材面與故事結構面。

故事素材面

真人真事的改編,素材多來自被改編者本人的口述,但被改編者常有一個習慣:只想說好事。光榮的、有成果的、成功的,這和有些品牌主的迷思一樣,總覺得任何一點「不夠堅強、正向」的訊息,都是一種汙點。

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【創意發想】學會這三招,老梗也能變出新把戲!


好萊塢有句名言:「老梗之所以是老梗,是因為它管用。」

好萊塢還有另一句名言:「寫有人寫過的東西。如果你寫的戲從來沒人寫過,它會被丟進垃圾桶裡。」

很多人一定會對這兩句話大惑不解,戲劇講求的,不是創新嗎?寫完全不一樣、從來沒人寫過的東西,難道不對嗎?為什麼做為世界戲劇龍頭,卻會說出這麼詭異的言論呢?

因為觀眾之所以會買票,是希望買一段「可預期的體驗」。我想看情人的結合,看壞蛋受懲罰,看主角學到教訓,看角色們的各種嘻笑怒罵,看努力獲得回報,看生活中不可能實現的夢被實現。

所以我們永遠可以看到許多經典的設計,英雄救美、正邪之爭、小蝦米打倒大鯨魚、角色某天撿到一個神奇的寶物、穿越時間……在現今這個每年全世界會生產出成千上萬部影片的時代,要找到完全沒被用過的點子,實在太難了。

而且完全沒用過的點子,是很危險的,因為沒有人可以證明它會成功或失敗,而且通常是失敗,因為人們很少會喜歡一個陌生的東西。

陌生,和新鮮是不同的。人們討厭陌生,卻喜歡新鮮,這兩者的差別在哪裡?因為陌生的東西「沒有參考框架,無從想像」,而新鮮的東西,是在「可想像的框架裡,加入不一樣的元素」。

靈魂交換是不是老梗?當然是老梗,我們都可以想像靈魂交換劇情的必經走向,兩人一開始抗拒交換,到後來不得不接受,並且開始發現過去沒有發現的優點,兩人發展出感情,最後回到原本的身體中,開始更好的生活。但問題是,中間是什麼?

我們已經見過父女(《父與女》)、陌生男女(《你的名字》)、美女與醜女(《美女上錯身》)、仇人男女(《羞羞的鐵拳》)……但有人見過活人與活屍靈魂交換的嗎?

發現了嗎?雖然「靈魂交換」這件事是老的,但從沒見過活人與活屍這種組合,於是新鮮感就來了。

「類型」本身也是這樣的框架,警匪、靈異驚悚、言情、後宮等等類型,也提供給我們一種可預期的想像,但中間可以填的空白很多,如果警匪放入超越時空,可以是《信號》,如果放入超強聽覺,可以是《聲命線》,如果放入靈魂交換?嘿嘿,有人聽過嗎?

如何把老梗變出新把戲?你需要三招:

1. 新的人物組合。過往英雄救美,總是騎士救公主(如《終極警探》),後來《即刻救援》做了老爸救女兒。我們有沒有可能做出媽媽救兒子(如《綁架》)、哥哥救弟弟……過去英雄救美中,反派是惡龍(恐怖份子),我們有沒有可能讓反派變成警察、甚至變成家人?

2. 新的元素組合。羅曼史故事中,總裁和秘書,王爺與丫環,是老梗中的老梗,但加入了中世紀哥德元素就成了《暮光之城》,加入了性虐待就成了《格雷的五十道陰影》,加入了官廟就成了《通靈少女》。新的元素放入舊類型、舊題材,就成了新鮮貨。

3. 新的類型混合。時間循環配上家庭溫馨是《土撥鼠日》,配上懸疑驚悚就成了《忌日快樂》,配上戰爭就成了《明日邊境》。

當角頭2熱銷,花甲熱銷,大家想追相同的類型可行嗎?當然可行,但你必須放入不同的元素,而不僅僅只是換了個人名地名,但其他卻都大同小異,這樣就僅僅只是跟風,不是挑中熱門題材再次創作了。



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【差異比較】童書的故事怎麼寫?和電影故事有什麼不同?


故事不只是給大人看的,同時也可以給孩子看。那如果給大人看的故事,是以衝突建構起來的,那給孩子看的故事呢?

答案是:也一樣。

衝突是想要+阻礙,是角色試圖解決他面對的問題,而不是與別人吵架打架。童書結構,其實和一般故事的結構很相似,也是由「角色原貌」+「狀況」+「解決過程」+「解決後更好的生活」幾個部分組成,只是童書會填入的元素,和傳統故事不同。
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【疑難雜症】角色和情節發生矛盾時,該保全哪一個?


我們通常在設計大綱、安排劇情時,常發現下列情況:
1. 想到一個很精彩的畫面或衝突。
2. 開始千方百計的把角色們推往那個畫面或衝突,讓好戲發生。

但很多時候,我們會發現會有違和感產生。角色動機不足、性格不一致、背景設計無法相符,簡單的說:依角色設定,他不可能去做這件事。

可是偏偏這個衝突和畫面又非常棒,使你非常想寫這個情節。這時,我們到底該保全情節,還是該保全角色?
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【劇本格式】分場大綱怎麼寫?


接續昨天關於大綱的提問,接著也是一個很常見的問題:分場大綱怎麼寫?

同樣的,大家最主要的關心是兩個部分,一是格式,二是內容。首先,分場大綱基本上也是沒有標準格式的,主流大多就兩種,一種是如上方的表格型,一種是劇本型,也就是寫得像劇本,但只有場景劇情描述,沒有對白(或只有關鍵對白)。如上面的表格型,改成劇本型大約就是:
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【劇本格式】故事大綱怎麼寫?


這是一個不好回答的問題,因為這個問題基本上和「小說怎麼寫」、「劇本怎麼寫」一樣,是一個非常大的問題。但偏偏這也是編劇新手最容易遇上的問題,因為每當有一個製片或導演與你聊完,大概都會結束在:「那就先寫個故事大綱吧。」

更可怕的是,大多數提案的成敗,幾乎都決定在這個故事大綱。所以這個問題既籠統又細節,既抽象又實際。這篇文章,我試著以各種不同的角度,來分享我所知道的部分。
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【角色結構】如何把角色寫好、寫活?

一個角色要具備哪些條件才會好看呢?

我們在討論立體角色時,講到雖然在大原則下,立體角色比平面角色吸引人,但有時平面角色也可以很迷人。這便延伸了一個問題:


那到底平面角色該如何寫好?或更進一步說,如何把每個角色都寫好?

其實一般我們會認為一個角色寫得好,基本上有幾種情況:

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【疑難雜症】如何看待別人對自己作品的評價?


將故事拿給周遭的親朋好友看,要如何在眾多、甚至相左的建議之中找到確實能使自己作品更好的方向? 要如何知道哪些地方應該要堅持自己的想法、哪些地方是自己的缺點應該要改進,在判斷建議時,有沒有可以依循的準則呢?

這應該是許多創作新人會面臨的問題,每次創作都會陷入一種不安,怕聽太多別人的意見會失去自我,又怕不聽別人的意見是固步自封。

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【懸疑燒腦】三種方法,寫出高智商角色


如果我們智商只有100,如何寫出智商180的角色?

這是許多創作者容易苦惱的問題,因為故事情節需要,必須創造一個高智商的角色,但我們明明沒有角色聰明,要怎麼把這樣的角色塑造出來呢?

其實角色的智商高低,就和角色的武力高低一樣,只是角色的其中一種能力值,必須要相對應的場合讓他展現,智商再高,還是一樣需要吃飯睡覺賺錢談戀愛為家人煩惱,所以創造高智商角色,第一件事是:把他當成一個普通的角色。

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【疑難雜症】故事寫一半,沒梗了怎麼辦?



雖然知道故事開始前該有完整的架構,但有時像超長篇的連載故事,雖然大略知道最終目標,但中間每個階段的事情安排卻完全沒有頭緒,這該怎麼解決?

或者更進一步說,像電影、單本小説這樣結構比較明確,但實在想不到過程中該發生什麼事了,該怎麼辦呢?

這時多數人都會習慣去看點別的東西,追追劇,翻翻漫畫,希望可以得到一些靈感。但這種方式其實是兩個弊病:
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【疑難雜症】如何在平淡的背景中(學校/工作/家庭/生活)寫出高潮迭起的故事呢?


戲劇是人生的濃縮精華,過去的影視作品都告訴過我們,無論任何題材,都能創造出迷人的故事。無論今天你手上的是戰亂、搶匪、奇幻這樣熱鬧題材,或是校園、家庭、職場這樣平淡而在生活周邊的題材,都能寫出佳作。

「高潮迭起」是在描述劇情前進的方式,而不是一種題材。事實上,哪怕是謀殺、搶銀行、天災這類極刺激的素材,不會寫的作者,一樣可以寫得平淡無奇。所以我們應該關心的,是做故事高潮迭起的方式。

而故事之所以會有起伏,靠的其實是你拉出的故事曲線。今天最令人驚奇的事實,沒有故事曲線的操作,也會變得無趣。比較一下底下兩個例子:
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【恐怖驚悚】四個元素,打造獨一無二的「怪物」


請問像是貞子、吸血鬼、狼人、富江等等...經典的「怪物」角色,與人類角色的設定有沒有比較不一樣的訣竅?或是該從何處著手?

反派的強度,決定戲的精彩度,這是編劇的金科玉律之一。這個法則在恐怖驚悚故事中特別明顯,無論貞子、咒怨、還是紅衣小女孩,每個經典恐怖故事,幾乎都扮隨著一個代表性的反派,也就是「怪物」(或「鬼」)。

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【場景設計】該如何設計兩難情境?


說到戲劇要精彩,老經驗都說要創造「兩難」。那這兩難情境,應該要如何設計呢?

人生隨時都在選擇。點什麼飲料、去哪裡玩、幾點出門、該說什麼。選擇是為了兩件事,一個是追求快樂(想要的),一個是逃離痛苦(不想要的)。餓了就想吃,寂寞就想有人陪,想賺更多錢便去兼差或創業。

每個選擇,都會帶來相對應的代價,勇敢告白,萬一被拒絕,可能會丟臉,或是見面尷尬無法當朋友。出去旅遊,花光存款,可能就無法買PS4。點了A餐,就吃不下也很想吃的B餐。

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【懸疑燒腦】該如何設計故事中的謎團?


我們在之前聊過懸疑故事的創作要點,有人問到那在「誤導」的大原則之下,謎團的設計有什麼要點呢?

謎團是令人著迷的故事元素,但並不是每個謎團都會引人入勝。這就好像故事令人著迷,但不是每個故事都一定很吸引人,是一樣的道理。

那什麼樣的故事才吸引人呢?有亮點的故事。
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【漫畫動畫】單格漫畫、兩格或是四格漫畫該怎麼編劇?


延續昨天在聊的搞笑喜劇基礎「準備+出手」,我們藉由進一步的討論短篇漫畫的編劇,來看看這個「準備+出手」裡的幾個技巧。

短篇漫畫大多是做一個搞笑的創意,因為「準備」和「出手」剛好是兩件事,我們以兩格漫畫開頭,幫助大家更看明白準備和出手各是什麼?
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【幽默喜劇】搞笑喜劇的基本功是什麼?


為什麼很多喜劇的設定都讓人笑不出來,很多不是喜劇的影片又讓人笑到流淚?

許多人寫喜劇都會有個誤區,以為男扮女裝、怪腔怪調、誇張扮醜的表情會好笑,但這其實並不是真正令人發笑的關鍵,我們可以比較以下這兩部短片:






發現了嗎?前面一部放進了幾乎所有刻板印象中的搞笑元素,但笑果卻全然不如後面一本正經幾乎沒有搞笑元素的短片。

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【戲劇結構】如何架構多故事線的故事?


最近有學員問起所謂「群像劇」的創作,這個詞基本的意思,就是在一個大主題下,有多個角色多條故事線,這種說故事的模式常用於某個節日、概念下的創作,如《101次新年快樂》、《王牌大騙局(日本直譯是愚人節)》、《冰與火之歌:權力遊戲》等等。

群像劇主要的功能是「某個主旨無法單靠一條故事線傳達」,而需要多條故事線共同推進,這些故事線有的相互累加(主旨相近,創造出「無論你是誰都一樣」的效果),有的相互排斥(主旨相反或不同,創造出「一件事有多個面向」的效果),如同交響樂一樣,豐富飽滿的效果。

群像劇的另一個好處是,因為有多條故事線,所以在限定的長度內,可以做出更精練的故事。想談的主題可能在電影中用一條兩小時的故事線來談,會顯得情節太少或太冗長,但如果有五條故事線,則每條平均只需要約半小時的情節量。同樣的道理在電視劇中也有一樣的好處,這種模式可以有效避開長劇中容易產生的重覆感,創造更多變奏的可能性。

另外群像劇也常被應用在遊戲中,多個遊戲角色各有各的故事線,但發生在同一個時空的不同區域、國家中,這些角色初時分散,最後收串在一個最終大事件中(或過程中多次交會),使遊戲的故事性與耐玩度獲得提升。

值得留意的是,多角色的戲不等於群像劇。像《復仇者聯盟》、《正義聯盟》這類多角色的大堆頭作品,本質上只有一條故事線,並不構成多故事線的群像劇。所以儘管角色數量眾多,但可以感覺得到戲在戲劇結構上的明顯不同。

好,那問題來了,到底多故事線的群像劇,要怎麼寫呢?答案很簡單,照著單故事線的方式寫。

一條故事線有幾個基本的構成,平常生活、啟動點(觸發事件)、發展、高潮、尾聲(衝突解除)。無論你的故事中有幾條故事線,這些結構都是不變的,兩條如此、三條如此、十條如此、主副線也如此。

這些結構在不同的故事線中,有些場景(事件)會重疊,有些場景(事件)各自獨立。例如像《王牌大騙局》,講愚人節裡一群人各自的生活,他們「平常生活」的部分是獨立的,「啟動點」是獨立的,但「發展」都來到了同一家咖啡廳(重疊),但還算各忙各的,直到高潮將所有故事線完全重疊在一起,讓我們發覺原本我們以為故事開頭獨立的「平常生活」,其實有某種程度的重疊,創造出驚喜,最後進入各自的尾聲。

有許多遊戲中,各故事線的「平常生活」是獨立的(例如五組人馬都在自己的國家生活著),但「啟動點」是重合的(例如一顆殞石降臨),於是他們開始了各自的故事發展,到高潮事件時可能會重合(同個魔王),也可能會獨立(因你操縱不同的角色通往不同的結局),最後進到各自的尾聲。

所以你在創作群像劇時,首先要確定「重合的部分」是什麼?這個重合的部分可能是一個影響廣大的事件(戰爭爆發、王位繼承),也可能是一個相同的地點(一同到101廣場跨年),這個重合的部分通常與你的故事主題相關,是你故事的主概念(新年、母親節、權力鬥爭、欺騙、父愛等等)或某個主事件(故事的主要創意)。

在瞭解重合的部分後,開始依你的主題分配角色的分佈,每個角色都會有各自的代表性和特殊性,光明面、黑暗面、不同種族、不同社會階級、聰明的傻的野蠻的先進的傳統的開放的單身的有伴的關係亂的……這些角色依著你的主題,以重合的部分為起點,發展出各自故事線的每個結構,平凡生活、啟動點、發展、高潮、尾聲。

不要同時寫所有的故事線,試著先專注寫一條最主要的,或你最有感覺的故事線。然後第二條、第三條。在寫的過程中如果對其他條故事線產生靈感,便記錄下來,如果當你發展到第三條線,發現第一條線必須做一些更動,也可以回頭去調整已完成的故事線,但不用太心急的要去把「所有的故事串起來」,你應該先試著讓每條故事線各自依著他們在主題中扮演的角色做出適合的發展。

等每條故事線的角色、情節雛型都就定位了,再開始去細修相互產生關聯的部分,有時我們可以故意安排同一個場景讓故事線交錯但沒有互動(如在同一個公園各自發生的事)來創造交織感或做為轉場。你會發現因為大框架都到位了,修這些細節變得更容易且更有想法。

有時故事線雖然各自獨立,但我們可以安排呼應性,例如一個在海邊放著仙女棒狂歡、一個在山上就著營火唱著歌,或是刻意利用一條故事線裡的台詞(人都是自私的),去暗示另一條故事線可能會發生的事(角色被背叛了),事件雖然不相同,在邏輯上也無相關,但這種呼應會產生力量。

值得留意的是,雖然多條故事線是各自獨立的,但在演出上它們還是同一部戲,所以會共享同一個故事結構。當故事結構走到上升部分時,每條故事線都會正在發生漸入佳境的事件,而當故事結構走到下降部分時,每條故事線中的角色都在每況愈下。如果情節沒辦法正好配合上怎麼辦?那這個段落就不要放那條故事線的戲。

在理想上,群像劇各個故事線的高潮事件應該要是重合的,才能產生最大的力量。因此這也是你在構思「重合的部分」時,應該納入考慮的。安排一個大事件讓所有故事線在這個事件或場景中能同時收尾(如《101次新年快樂》中的時代廣場的跨年煙火),所有的故事都是為了高潮而服務的,多故事線的故事也不例外,高潮事件是你故事安排情節的指南針。

有許多人想寫群像劇,是希望能夠創造出如同《王牌大騙局》那種走到結局時各故事線收串為一,真相被揭露,產生巨大翻轉的效果。那就是在發展整體故事時,加入「誤導」的元素,在故事前期在觀眾腦中建立錯誤認知,進而在後期產生驚奇。

有些群像劇一個事件的多視角重現(先以男主角的角度經歷整個故事、再以女主角的、再以配角的……),在創作的原則上和上面提到的都相同,但這幾條故事線的平常生活、啟動點、發展、高潮、尾聲都完全重合。要留意的事,這種多視角故事的設計初衷,本身就是為了呈現某種誤導的效果(從男主角角度看到的壞事,女主角看到的是好事,配角看到的是偽裝成好事的大壞事……),所以在視角的選擇和故事的安排上,要能創造翻轉的效果,否則就失去同一事件多視角的意義了。
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【差異比較】電影和舞台劇的劇本有什麼不同?


戲劇的歷史其實有非常長的時間,都是以舞台劇為主體。電影出現其實也就是百來年的歷史,吃舞台劇的奶水長大,最後才漸漸形成自己獨特的語言。

在多數的論述中,舞台劇和電影最大的差異,在於前者重視「聽」,後者重視「看」。

因為觀眾在觀賞舞台劇時,眼睛不一定會專注在同一個地方,有時看男主角,有時看女主角,有時看背景布置,有時看燈光,再加上觀眾有的坐得近,大多坐得遠,看到演員的大小都相當小,所以實際上真正可以「決定」觀眾接收到什麼的,最大比例是聲音,無論他在看哪裡,無論他坐多遠,都會聽見相同的聲音。

而一部戲最主要的聲音進行,就是對白。對白承載了情節的推進、角色的情緖、節奏的快慢、戲的氛圍,舞台劇編劇想完成的多數任務,都必須透過對白來實現。因此寫舞台劇劇本出身的編劇,大多對玩弄語言都比較在行,你只要給他一個房間兩個人,他可能就可以靠耍嘴皮推劇情推三十分鐘。

相反的,因為電影完全可以決定觀眾看什麼,大到宇宙,小到毛細孔,而且大腦天生的構造,視覺強於聽覺,動作強於語言,所以電影劇本就更強調影像和動作,再加上場景的自由度遠大於舞台,電影編劇的主要功課就變成場景情境的選擇與設計。

不要誤會舞台劇的視覺不重要,或電影的對白不重要,這只是一個大方向的概念在講述主要差異,但無論哪種媒介(小說也好漫畫也好),故事的哪個環節(角色也好架構也好畫面感也好)都不會有哪個元素「不重要」。

事實上,也有對白完全掌控全場的電影佳作,如《愛在黎明破曉前》的三部曲,男女主角的對白全劇幾乎沒有停過,但在黑暗的電影院內與觀眾100%的專注力下,考驗就是「如何讓畫面不會顯得呆板」。所以儘管對白掌控全場,編劇還是必須讓男女主角不斷轉換聊天的場景,所以你看,無論對白有多精彩,編劇都必須顧慮畫面。

相較之下,舞台劇觀眾對畫面停滯的容忍度就高多了(基本上畫面都是停滯的XD),導演雖然也會為了視覺上的活潑而做演員的調度,但擔負最重工作的,還是對白的推進。

另一個電影和舞台劇的巨大差異,是觀眾對電影的寫實度要求,遠高於舞台劇。舞台劇本身就是假的,假的布景、假的時空,客廳的布景做得再逼真,觀眾都知道這裡是劇場,不是客廳。所以觀眾看戲本身,就默認舞台劇是一種「模擬」,在這種默契之下,舞台劇就擁有更多的詩意空間和實驗可能。

因此舞台劇的台詞,文學性再高、再不像一般人說話,只要演員處理得當,觀眾都不會在意。羅密歐啊羅密歐,為什麼你是羅密歐?現實生活中茱麗葉如果真的這樣說話,可能就要去看醫生了。但在舞台劇中是完全不會顯得突兀的。

可是出現在電影裡,觀眾就會非常、非常在意。電影裡的角色是不能有「演」的感覺的,因為電影是攝影,是「當下時空的完整還原」,任何不夠像真實的東西,都會讓觀眾覺得尷尬、可笑。所以電影的對白講究自然隨性,不能有太多華麗的修辭。你就要像匹野馬般奔向自由了嗎?這種台詞是不能出現在電影中的,任何類型都不行。但在某些調性的舞台劇裡卻是可以接受的。

這種對真實性的接受度差異,也反映在舞台劇的對白形式上。舞台劇常見角色的內心獨白與自我剖析,但這種不夠寫實的手法,在電影上就幾乎不會使用。這部分會影響到題材的選擇,舞台劇在題材選擇上更可以處理內心層面的東西,而電影更擅於處理社會與環境的題材。所以有些小說適合改編成電影,但有些小說比較適合改編成舞台劇。

電影和舞台劇的轉場方式也不同,電影的轉場,大多數是依賴畫面轉場(雖然聲音也可以協助轉場),而舞台劇的轉場,則大多依賴對白。舞台劇的轉場實際上不一定是「場景轉換」,很多時候是話題轉變、攻守交換、角色狀態與權力關係的變化,實例可以參考這段綠光劇團演出的經典作品《求證(Proof)》:


有發現在場景、人物都沒有改變的情況下,這近五分鐘的片段轉了很多情境與話題嗎?從父親嫌棄女兒的頹廢,到兩人的和解,再到父親的抒情獨白,流暢不著痕跡,但兩人的關係與情緒在這你來我往產生了各種變化,這是舞台劇常見且主要的「轉場」。

舞台劇很多時候的轉場則是透過人物的上下,所以法國的舞台劇劇本甚至是以人物來分場,場上人物一變,就算新的一場,有人稱為法式分場。而在舞台技術越來越好的現在,也有一些劇是利用舞台機關來轉場的,如台南人劇團的知名劇目《K24》,舞台本身是一個巨大的旋轉舞台,每次要轉場,就轉動舞台,來到下一個場景。至於暗燈這種模式,僅僅只是「換場」,算不上「轉場」。

很多人會覺得電影和舞台劇劇本最大的差異是場景的自由度,但這在現代舞台劇中基本上已不能算是一個差異了。舊時的舞台劇確實講究「三一律」,也就是「一個時間、一個地點、一個事件」,但這個守則其實在很早之前就被打破了,所以僅供參考,並不是真正的差異。

舞台劇劇本中場景豐富的戲也不少,尤其在現代投影技術、舞台機關都很成熟的環境下,要實現多場景的舞台劇根本是很簡單的事,事實上,就算不靠那些技術,完全空的舞台上,也可以靠演員的表演來幻化出無數的場景,因為舞台劇的場景本來就是存在觀眾的想像中。我曾寫過一個舞台劇叫《大魔術師》,故事舞台是在海地,場景一下在公路上,一下在醫療站,一下在強盜窩,論數量根本不比電影少。

而電影中場景極少的戲也存在,三一律其實是一種創造戲劇張力的編劇法則,如《絕命鈴聲》或《奪魂鋸》,都為我們做了相當好的示範。

同樣的,演員數量的差異也不構成電影和舞台劇的差別。舞台劇雖然在慣例上有較少的人物(有時兩個角色就走完了一部戲,但兩個角色就演完整部電影的情況相對的少見),但有沒有人數很多的舞台劇?其實非常多。事實上,人數稀少的舞台劇其實是近代才有的現象,遠在莎劇時代甚至希臘悲劇時代,劇中主要角色的人數幾乎都不輸電影劇本。

相較於電影漸漸成為人類娛樂的主力,而舞台劇更被歸類到藝術的殿堂,現代舞台劇越來越不受到所謂三幕劇的束縛,主流商業電影卻反而有更明顯的三幕劇框架。但這並不是一個真正的區隔,因為電影也有打破三幕劇的述事,所以三幕劇的框架比較是一種「更具娛樂性」的選擇,這個差異有點像押韻詩與現代詩,有押韻在大眾的理解裡就是比較像詩,而有三幕劇就比較像戲,但詩和戲都不是這麼狹隘的東西。

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【疑難雜症】劇本如何寫得讓觀眾有參與感,卻又可以充滿驚喜?


編劇到底是希望觀眾有參與感或是不希望猜中套路而打太極的兩種敘事是否是唯二可解?還是純粹取決於編劇個人的喜好呢?

這個問題其實裡面包含了一連串預先的假設錯誤。其中最大的錯誤,是以為「寫戲的重點是服務編劇」,編劇喜歡怎樣,就怎樣去寫,所以才會得出「是不是全憑編劇喜好」這樣的結論。

但其實,寫戲的重點是服務觀眾。服務觀眾的意思不是要你失去自己的靈魂,當一個市場的馬屁精,服務觀眾是指你永遠不要忘記,你自己也是一名觀眾。你應該要以一個買票進場,投資兩個小時去欣賞一個陌生人作品的心情,來檢查你的作品。

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【疑難雜症】如何對抗故事當中的「重覆感」?


除卻短篇幅的不談,針對長篇又不容易完結的故事要如何能掌握節奏,並重複既定公式的運用而不嫌老套?又譬如像本土文化的布袋戲這類的題材是否也能適用呢?
這個問題是好問題,這裡所謂的公式,其實指的是常見的故事結構(詳見故事結構:V、倒V、N、W型結構)以及故事曲線。尤其是常看漫畫的朋友,特別容易熟悉那種一開始好危急,看起來絕對不行了,後來總是千鈞一髮主角爆氣愛與友情與夢想這種解圍模式。


這種逆境>順境>逆境>順境的操作模式在故事剛開始時很有效果,但久了便會漸漸失去力量,成了固定的套路,重覆感越來越明顯,讀者們的興趣自然就會越來越冷卻。

到底該如何在長篇故事中,避免重覆感,使一次又一次的大事件能夠不落俗套呢?

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【疑難雜症】是否有什麼編劇技巧,是能涵蓋所有戲劇及影片的?


這是個有趣的問題,在我的解讀,提問的人心中覺得,不同類型的作品,似乎應該具備不同的能力,否則怎麼會有人比較擅寫言情,有人比較擅寫懸疑?那在這之中,哪一項能力應該是無論寫哪個類型都需要的?
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