【結構問題】鬆散?緊湊?弄懂故事的結構與節奏


我們常聽到某部戲劇情鬆散,或節奏很緊湊,到底是什麼意思?

鬆散和緊湊,其實是一種主觀的感受,沒有一個很明確的定義,多少秒數算鬆,多少事件算緊,但透過去定義「緊密的結構」和「節奏」,可以幫助我們理解它們的差異。

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【如何加戲】故事架構已經完成,卻需要增加長度怎麼辦?


想請問如果一篇劇本的架構已經完成,但是約略要增加原本的四分之一的分量的話,您大概會如何下手呢?

每個故事都是一部精密機器,以車子來比喻,就像你車子設計圖畫好了,卻臨時被要求希望可以把車子加長,你會怎麼處理?

是隨便在中間加車窗加車門,任意的變換長度,還是應該要考慮引擎的馬力、鋼材的支撐力、輪胎的位置等等元素,才會知道每個部分的比例和設計?

我相信你的答案會是後者,因為如果不綜合考慮所有因素,只是隨意就某個環節做添加,那這台車的安全性與性能必然會受到影響。

戲劇也是一樣的,應該把「長度增加後的結果」視為一部全新的戲,從頭就所有元素做考量,才能判斷該如何增長、該放什麼內容、內容該放在什麼位置、其他部分是不是需要配合做調整。

以下我延續汽車的比喻,來討論一下加戲的方式。

角色是一部戲的引擎

觀眾在看戲時,是跟著主角的視角在前進的。我們評斷一個情節是否是個危機,也是從主角的能力做考量,同樣面臨期中考,對苦讀型的角色和天才型的角色來說,可能一個有懸念,一個卻是無趣的情節。同樣面對一個持刀的街頭混混,對瘦小的角色和美國隊長而言,意義也不相同。

如果引擎馬力不夠,就無法支撐過長過重的車體向前奔跑,車子要嘛崩解,要嘛動彈不得。

所以角色的動機夠不夠充分、事件對角色的成長有沒有意義、有沒有構成問題、在加入情節時需要納入考慮。

每個情節,都是一枚齒輪

如果你只是單純的增加情節,但這個情節和故事的核心主軸沒有關聯,那就會像一台車裡有幾個齒輪沒有和其他齒輪扣合在一起,觀眾看完之後會忍不住問,所以中間為什麼要演那段?

這個相關有幾種模式的存在,有時與角色的塑造有關(情節可以表現角色某些特質),有時與外部事件相關(情節為其他情節提供線索或關聯)、有時與主旨配合(情節呼應了主旨)。

如果你不想對原本的情節造成太大的影響,有時可以用支線的方式來處理。配合主旨多一條獨立的支線,或從主要角色延伸一些不同的面向來建立支線(如加入母親的擔心與放下,在不影響主線的情況下,角色的家庭互動被創造出來了)。

如何在回憶片段保留觀眾興趣

有些人會選擇利用回憶的方式來加戲,這也可以視為一種建立支線的方式,但缺點是回憶通常是沒有懸念的。我們已經知道結果(現在情況),回憶通常只是把我們知道的事情演出來而已,這就好像重看了一遍看過的故事一樣,興趣會下降。

如何建立具有懸念的回憶?我們要把懸念從「結果」拉到「原因」上。要做到這件事,通常依賴「矛盾」。

例如,他們現在在故事中感情很差,在回憶中感情卻超好,是什麼原因導致兩人破裂了?現在與過去矛盾,於是產生懸念。或是一個人看起來就冷酷無情,卻有一個深愛的人,他們的戀情是怎麼產生的?冷酷與情感矛盾,於是產生懸念。

所以盡量不要寫「現在感情很好,過去感情也很好」的回憶場景,這感覺就像你不斷寫戲強調主角很會打籃球一樣,讓人覺得無趣。戲劇是變化。

節奏問題

有些人加戲,會考慮節奏問題,擔心故事的節奏會被破壞。但其實觀眾並沒有那麼容易感受到「全劇的節奏」,大多數時候,我們只在乎「相鄰片段」的組合。

什麼意思?在全劇第100分鐘時,節奏的快慢鬆緊,與開場前10分鐘的節奏,會有關係嗎?這可能很難產生關聯,甚至在那100分鐘的當下,觀眾都記不清前10分鐘故事在做什麼。

但第100分鐘,和第95分鐘的節奏,可就大有關係了。我們會期待在5-10分鐘的緊張片段後,可以稍微有個放鬆的片段,讓我們可以喘一口氣,或在10分鐘的慢抒情片段後,可以有一些快節奏的片段,好使我們不要睡著。

這個原則在情緒和劇情走向上也一樣適用,10分鐘的悲情戲後,如果能有個3-5分鐘的溫情甜蜜時刻,會比30分鐘連續不斷的悲情戲更理想。在20分鐘主角一路衰小的過程中,如果能有2-3分鐘主角沉漏在自以為是的愉快順利中,也會使整體更活潑。

所以加戲時其實要考量的,是你加的戲的內容,與你放的位置的前後關係是什麼,不要在延長時間的過程中,也延長了相似的體驗,這便會使體驗變差。

所以在一路上升變好的情節中,要加戲不該往「上升變好」的方向思考,因為那會與原有的部分產生重覆。反而在一整個上升變好的過程中,考慮加入「可能有不理想發生」的預警,可能會創造更好的效果。


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【角色塑造】如何避免所有角色都與自己的特質重疊?



請問如果劇本中有兩三個角色都有自己某一部分的性格或特質,如何避免不小心把這些角色都寫得太像自己或角色們太相似?


寫出自己不是壞事

我們沒辦法寫我們不知道的東西。任何我們筆下誕生的,必然是我們對於世界、對於人的某種認識。

這就好像一名職業演員,一生之中可能演過幾十個角色,難道這幾十個角色都與他無關?當然不是,這些角色都是由他身上的某種特質孕育出來的,既不是他,又是他。

而「他演不同的角色都很不一樣」,難道就代表他的演技比「他演不同的角色都很相似」更好?其實也不一定,那頂多說他戲路廣,但戲路廣不代表演技好。

所以不要害怕別人說:「你寫的角色都很像你。」因為這句話本身其實不是對作品的評價,而是對方對你的認識以及對角色的理解。

先擺脫這種「寫出自己好像有罪」的包袱,我們再進一步的談如何區隔角色。

為什麼你的角色都一樣?

而在談論怎麼把角色寫得不一樣之前,我們需要先思考的是,為什麼不同的角色會感覺像同一個人?

是不是因為你沒有設定角色?許多人在寫故事時,對角色都只有模糊的標籤印象。這個人是美女,那個人是宅男,這個人是胖子,那個人是老闆。

不夠完整的設定,就會帶來不夠清晰的形象,而不夠清晰的形象,則帶來落筆時的區隔不足。

一個美女,可以說話辛辣,可以說話溫柔,可以說台灣國語,也可以說文言文。她是一個怎麼樣的美女?

但,難道一個「溫柔的美女」,這樣的設定就足以讓我們寫出獨特的角色嗎?依然很難。請問「溫柔的美女」和「潑辣的美女」,在買手搖飲料時,就真的會說出不同的話?

「大珍奶半糖去冰。」
「請給我一杯大珍奶半糖去冰。」
「大珍奶半糖去冰,謝謝。」
「喂,大珍奶半糖去冰,快點。」

請問說這四句話的人,分別是什麼性格?

很難吧?其實十種性格的人,都可能用同一種說話方式。硬是要從語言本身去做區隔和角色塑造,是吃力不討好,甚至可以說是放錯重點的。

你可能會說,至少最後一句用命令的方式,應該鐵定出自潑辣的女生吧?那可不一定。假設這個點飲料的人和店員很熟,而且她是用半開玩笑半撒嬌的語氣說呢?只要情境適當,溫柔的美女也有可能說出一樣的話。

所以如果你掉進了台詞本身的細節,只關注台詞怎麼運用,那你的角色塑造永遠無法到位。你可能以為你已經費盡心力的使他們「說出不同的話」了,但看在讀者眼中,他們可能還是很相近的。

所以模糊的設定與錯誤的塑造焦點,都會造成你的角色變得模糊。

那要怎麼做出角色差異?

首先,這兩個角色應該要有明顯的差異。

不要覺得我說廢話,但角色彼此之間的設定差距,直接決定了你的角色塑造難度。

試說出服部平次與工藤新一的差別。

有沒有覺得除了一個是關西人一個是東京人所以口音不同之外,他們之間雖然背景設定有許多差異,但在演出的區別度實在很低?(連長相都很像XD)

因為他們在性格上、能力上、價值觀上都太過相近了。都是高中生天才偵探,都勇敢都有正義感,都熱愛推理解謎,而且都是屬於愛解說愛表現的個性。

那大雄和技安的差別呢?

所以角色性格、能力和價值觀在設定上,如果能事先就做出明顯的差異,你的角色就不容易混在一起。

刻意的利用極端對比的人設,可以幫到這件事。熱情的與冷漠的、理性的與感性的、聰明的與傻氣的、熟練的與生澀的、易怒的與軟弱的、樂觀的與悲觀的、粗魯的與規矩的……有時甚至是男的與女的,都是為了做出區隔才刻意選擇的。

再來,需要展現特質的戲份

你設定了一個溫柔美女與一個潑辣美女,但給他們的戲份是坐在課堂上聽課、去福利社買早餐、在操場上跑接力賽……那你想做出他們的區隔,本身就有難度。

這就好像你參加一個營隊,一到現場就有10個陌生人與你同組,除了外觀,你怎麼判斷得出他們是怎麼樣的人?我們只能等到他們有特別的行為、對事情有特別的反應時,才可能進行判斷。

這個人在替小隊取名字、想隊呼時都超投入的,點子超多,看來是個嗨咖。這個人和他說話他都不理,自顧自的在筆記裡記東西,感覺是個難相處的人。這個人從開始到現在吃東西吃個不停,就連在練舞時都可以吃……

你希望表現角色的特質,就要安排相對應的戲份給他展現,而且最好在他一登場時就有機會展現,因為第一印象是最強烈的。

很多人明明做了人設,卻無法寫出角色差異,是因為太專心推劇情了,沒有留下空間給角色表現自我讓觀眾認識。仔細觀察角色鮮明的作品,都會發現有給角色專屬的空間與事件來突顯特質。

最後,不要破功

當角色塑造完成,這個角色就被賦予了獨立的生命,有自己的思考邏輯。身為編劇,只能順著他的價值觀,安排情境讓他行動,不能強行扭曲。

一個已經被塑造成軟弱性格的人,不能「因為劇情需求」就突然正義感爆棚,做決定變得很乾脆。就算真的劇情有這個必要,我們也必須先安排一個合乎他邏輯的情境,逼得他沒有選擇,只好硬著頭皮面對問題。

如果你事先做了角色塑造,事後卻一再破功,讓角色做出錯誤的選擇、反應,那你的角色就會變得越來越相似,而且這個相似的原型就是編劇自己。因為當你停止思考時,你就不再是從角色的角度出發,而是單純從自己的角度出發了。

這種「每個角色都像你」,才是真正有問題的部分。



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