台灣編劇現(慘)況大公開(一)

台灣編劇慘況啊~~

這是一群傳播系學生做的訪談,我覺得整理得很完整,雖然是2009年的資料,但與現在的狀況並沒有差距太大,好文應該要讓更多人看到,特別在此進行分享。

原文轉錄自:http://blog.roodo.com/scstw/archives/10487407.html



2009傳學鬥暑期訪調「影劇幕後--編劇不能寫的故事」,已在10/17的成果發表會當中圓滿的落幕了!感謝有到場支持的朋友們,另外,在當天不克前往的舊雨新知們,傳學鬥在此要將這三個多月來辛苦訪調的成果,一一的向大家分享,希望你們能給予我們更多的指教和鼓勵。

  本次將先和大家分享整個活動的總論,以及我們整理的四大劇種分工:

【總論】

文/洪嘉寧

  一說到編劇、劇作家這個職稱,讓人反射想到的代表人物,大概就是舉世聞名的莎士比亞了!他不僅在當時的英國社會掀起風潮,其作品至今仍歷久不衰,一翻、二拍、三重編,經典地位早已確立無庸置疑。

  隨著時代、科技變遷,當年的戲劇由舞台搬上了大螢幕成為電影,又被擠進黑盒子化為電視劇,其中的元素變得更豐富、更多元,評論戲劇的角度或許增加了,但無論是演員的演技、畫面的效果,或是戲的氛圍,最初都來自那薄薄一本劇本,來自編劇的鬼才腦袋。

  編劇在各國影視產業的地位不盡相同,在日本,編劇是整齣戲的最高統籌,明星編劇就象徵著品牌保證,不但能左右收視率,甚至可以決定導演的決策。但反觀台灣,編劇普遍不受重視,有時候找遍工作人員名單也不見編劇蹤影,連帶這項職業的工作樣貌也鮮為人知。

  何以台灣的編劇這樣籍籍無名,像是活在一團迷霧之後呢?身為傳播產業勞動預備軍的我們,利用暑假期間勇闖迷霧,希望能以實際行動撥雲見日。

〔只緣在山中 雲深不知處-訪調操作過程〕

  既然台灣的編劇大多數都是「幕後藏鏡人」,尋找訪談對象就是最先面臨的難題,我們先是透過人際關係找到一兩位編劇,再從編劇網絡中滾雪球,最後取得十六位編劇的受訪名單,而後以兩個月的時間訪問,除了請編劇暢談自身寫作生涯、經驗和想法,在創作、入行背景等基本資料外,也針對勞動狀態、工作樣貌等我們關心的主題提出疑問。

  十六位編劇背景各異,涵蓋電影、舞台劇、單元劇、偶像劇、八點檔長壽劇及大愛劇,跨界創作的例子實為產業常態,但礙於組織運作行勢必進行分類及分工,若以年資、所屬電視台、寫作背景切割恐有困難,於是最後以劇種作為分組依據分為三類,分別為:一、舞台劇及電影;二、單元劇及偶像劇;三、大愛劇及八點檔連續劇。

〔撥開雲霧見天日?-訪調收穫和成果〕

  分為三組的十八位成員從最初為編劇遭遇的瞠目結舌,到相對熟悉、試圖辨識其工作型態的同異,逐步描繪此行業的輪廓。而訪談的逐字稿紀錄,成為我們各個關注主題的歸納基礎,最後整理出勞動狀態、契約薪資智財權、工會集結、國家政策四大主題,同時也根據訪談結果整理出不同劇種的相關運作狀態。因著不滿於停留在現象整理層次,我們進而蒐集相關資料、提出想法,希望為問題找到可能的出口。

以下簡述我們在四大主題的發現及整理:

『勞動狀態』

  編劇的工作型態為何?應該是SOHO族,在家工作、時間自由、天馬行空的創作嗎?我們的發現顛覆了這些想像──在家工作不代表不必去公司開一整天的會,沒有固定的上班時間,代表工時沒有上限;快意創作的常常不只是劇情和對白,還要歷經企畫案地獄,而真正的創作又不時要為這個老闆或是那位製作人一改再改......。

『契約薪資智財權』

  編劇接案依據口頭約定或書面契約,不過空口無憑,而白紙黑字也不見得有實質保障,因為權力總是握在製作單位手上。多數編劇都有過被延遲付款、殺價,甚至是白做工的經驗,要避免吃虧只能靠經驗累積、探聽製作單位的信用培養合作默契。至於作品的著作權都是賣斷,後續的重播、周邊商品發行等等,編劇無從參與和獲得後續權利金。

『工會集結』

  寫作是一條孤獨的路,平時總是獨立作業的編劇,在遇到工作上的問題、勞資糾紛時,是否有過成立工會的念頭?若有,那為何始終不見後續發展?我們歸納出外部及內部因素,外部原因來自不健全的產業結構,造成編劇削價競爭,另有文化層面影響,求生存的編劇也有一套厚黑哲學;再看內部因素,長久以來習慣單機作戰的工作性質較缺乏團體意識。

『國家政策』

  電影方面,政府廢止外片電影進口配額的限制;電視方面,要求自製節目比例降低、影視產業基金荒蕪,雖政府也設置國藝會、輔導金、金鐘獎等等補助和鼓勵機制,卻未針對問題對症下藥,如今政府要做的,或許是突顯文化產業的潛在經濟力量,協助、鼓勵企業投資,規劃更多的資金募集管道,比起單純給予經費更能達到永續經營的目的。

  三個月的時間,來自多元背景的我們一起經歷、完成了訪調計畫,活動的限制之處,在於訪調基數較少、編劇背景不一、未能達到各劇種訪談對象的平均等,這些可能使成果不見得具代表性,但儘管活動和成果有其不足,我們已盡力在過去對編劇鮮少有研究的狀況下,集合眾人之力,以行動初探、認識這個行業。

  感謝過程中所有提供協助的前輩們,以及參與訪調活動的夥伴們,衷心希望這個活動的意義不僅止於我們自己的收穫,也能讓過去不曾了解這個領域的人對此有所認識、關心這個領域的人分享我們的成果,或者甚至,發揮其他讓人意想不到的效益!

【四大劇種分工】

文/陳美靜

穿梭不同劇種的編劇,自己怎麼說?

一、八點檔長壽劇:

說說劇種:

  八點檔長壽劇基本上是委製的狀況,電視台自己出錢委託製作人製作,所以主控權及節目著作權在電視台,主控的展現落實在編劇人選的決定、編劇費用佔製作費比例、編劇薪籌、劇情走向、角色生死、當然,也包括收視率的承擔,而收視率則關係到廣告價位,進而影響到節目收入、及製作預算。


  過往新聞局曾規定集數,後來開放讓市場決定。不過由於觀看連續劇是一種習慣,收視率高低雖有起伏,但一定有死忠觀眾堅持想看到結局。因此操作上會依據收視率判斷可以做多久。換戲有風險,所以為了維持利潤電視台會一直做下去,做到觀眾真的不耐煩,或者他台新節目可能搶走觀眾,才會換新。有時候可能後面鋪了50集的戲,可是一旦收視率開始下滑,電視台可能就會決定再20集收掉故事,於是劇本就要調整準備結束。

說說分工:

  以前所有編劇會一起開會、分場,然後各自分攤場次寫對白,但這樣模式很耗精神,於是發展出一套操作方式,先由編劇聚集把這十集的故事大綱討論出來,之後一個負責分場,把分場寫得很詳細,待節目部確認,其他編劇再專門負責寫對白本。

工作時程模擬:




日期、時間




人員




工作描述


10/01 19:00

~

10/02 02:00

電視台戲劇中心

根據當日收視率開會

修改統籌編劇預先完成的10/6分場大綱

確認10/7故事大綱

修改完畢交付給統籌編劇、寫本編劇

10/02 02:00

統籌編劇

收到調整後的10/6分場大綱

收到開會決議的10/7故事大綱

寫本編劇

收到調整後的10/6分場大綱

收到開會決議的10/7故事大綱

10/02 07:00

統籌編劇

根據10/7故事大綱,撰寫10/7分場大綱

寫本編劇

根據10/6分場大綱,撰寫10/6對白本

10/02 17:00



          19:00

統籌編劇

交出10/7分場大綱

寫本編劇

交出10/6對白本

10/02 19:00

~

10/03 02:00

電視台戲劇中心

根據當天收視率開會

修改統籌編劇完成之10/7分場大綱

確認10/8故事大綱

修改完畢交付給統籌編劇、寫本編劇

接續同上循環流程


  
說說薪

  假設抓比例,如果整部戲預算以一百五十萬為例, 大堆頭演員總費用大概佔一百萬,而統籌加上寫本編劇的總費用比例則是十萬。而一百五十萬是二十年前的製作費水準,現在製作費幾乎剩一半。所以,台灣編劇酬勞其實很低。有的統籌編劇薪酬是以集數計算,每集電視台都付錢,但寫本編劇則看每天播出比例計算,然後整個月再去計算累積薪資。所以有可能寫了、導演拍了,但最後剪掉了,就沒有了。

二、偶像劇:

說說劇種:

       偶像劇的製作流程上,製作人或製作公司通常會先募一筆資金,然後找編劇、導演、演員,寫好劇本,把戲拍好,然後等人來買播映版權,於是就有拍完之後賣不出去的,當然也有還沒拍,電視台就把錢送上等著要播的,而在播映上不一定限於台灣,東南亞也都會有購買播映的機會,於是製作人或製作公司當然會在意台灣市場,但也有可能海外市場收益高過台灣市場。

說說分工:

        有的公司因為案子不會停,且為了要敲藝人、導演的檔期,所以常常趕著完成劇本、邊寫邊拍、或為演員量身訂作劇本,這樣情況下,一個編劇往往無法負擔,就有統籌/協力編劇的配置,一個統籌配三、四個協力,統籌做分場,協力寫對白。但一旦製作人不滿意,不論統籌或協力,就有可能會被更換掉。

說說薪

      由於製作人是整體製作的中心,因此編劇薪酬也透過製作人來做發放,有的製作人可能在編劇寫了企劃案後,不論獲選與否都會給車馬費,但很多沒有,薪籌上有的可能五集對白本寫好,製作人確定可以拍攝,就給錢,但有的電視台若含戲劇製作中心,就會等到播出才給錢,那樣從寫企劃、故事大綱、修腳本、拍攝、到播出,很有可能編劇這一兩年都要忍受沒有收入的狀況。

偶像劇產製流程:

 偶像劇製作流程  



三、大陸劇:

       一、二十年前中國大陸的影視產業不如台灣蓬勃,因此大量台灣人才憑藉優勢前往發展。不過,當時有些製作單位募得資金、找了編劇、導演籌拍後,也許受限於人脈及種種現實因素,因此常賣不出影片,導致無法播出,而投資者雖有雄厚財力,但因為對影視產業不熟悉,也常出現投資虧損。這樣的時間一旦拉長,中國大陸便摸熟了影視生產作業模式,加上國家有計劃地培植人才、技術,台灣工作人員在大陸闖蕩的優勢便逐漸消失。

      即便在台灣人才還有優勢的期間,編劇到大陸工作的狀況也不一定輕鬆,製作團隊的導演可能是台灣人,但因好劇本的定義見仁見智,加上導演對於最終拍攝擁有較大決定權,因此導演與編劇也時有衝突;如果導演是大陸人,就更容易有「為什麼要沿用台灣人的劇本」之類的情緒反應,加上編劇隻身前往異地,除了工作壓力,兩岸工作同仁的文化差異、如果是女性編劇,更不時傳聞肢體上或輕或重的騷擾狀況。

      如今中國大陸經濟發展迅速,影視產品被其視為軟實力的展現,各項人才配置或合拍要求也越來越細,例如拍攝集數要有三分之一是在大陸發生,傷風敗俗劇情不能拍、甚至近期要求歌頌社會主義的主旋律劇情,都多少影響劇情規劃;而台灣的投資方在備齊企畫案、分集故事、主創人員後,會交由大陸合作方送審,但由於送審時並未實際開拍,對台灣部分習於編拍編寫的製作單位而言,就須發揮想像力撰寫相關資料;至於送審後則需等待准拍證和准播證,但如果等到准拍證下來才開拍,相關人員檔期可能無法配合,所以製作單位常低調先行開拍;而完成後的作品也須等證照下來才可以播,有時電視台的檔期談好,但沒拿到證照,就無法播出。

大陸劇產製流程:

大陸劇製作流程  

四、大愛劇:


       每周播出七天的大愛劇場多為慈濟真人真事改編,在劇種定位上有明顯區隔,因此節目有著固定收視人口,加上宗教性質鮮明,節目製作經費來源主要為環保志工及企業的贊助捐款,於是收入相對穩定,製作經費可依拍攝場景、演員進行調整,不論多或少,製作單位或是編劇都較不需為資金煩惱。


       大愛編制內的相關製作部門計有委製一部、委製二部與委製三部,三個部門依據節目內容調性與集數進行區分以相互競爭,但同樣是對外發包製作的窗口。由於大愛劇情牽涉到真人真事,因此考量播出後對當事人的影響以及電視台宗旨,電視台企劃單位對產製的流程便有高度參與。

       編劇工作時程可以前、後區分:前期採訪相關人物,確認所有受訪者願意授權資料給電視台,編劇除了參與訪問外,另需整理詳細的訪問資料交由電視台存檔,以供事後與當事人討論時可以參照,電視台則支付編劇固定編採費用;後期開始撰寫劇本,劇本除了與電視台確認外,亦需與當事人進行討論溝通,確認播出無虞,此時期的編劇薪籌約五集支付一次,編劇不用擔心領不到錢,薪酬不論統籌編劇、協力編劇、或是獨立撰寫的編劇,皆領取固定費用。由於電視台自身擁有播出平台,因此產製上皆會等到寫完劇本、拍攝剪輯完成入庫,才上映播放。


      大愛電視台除了在節目劇本、拍攝的產製流程控管外,其完整的人文志業組織、及擁有培育人才的大學環境,使得一系列從連續劇主題曲、到相關發行的全球版權都有縝密操作。

對於編劇來說,大愛劇場的創作題材雖有侷限,但多數皆認為其薪資及工作相對穩定。當然編劇也可選擇不與電視台接洽,而是直接與製作單位合作,再由製作公司與電視台對口,但如此合作方式的編劇薪酬通常便會較低。

大愛劇製作流程:

大愛劇製作流程